не зарабатывать деньги в сети
Home Школьный радиоузел
 
не зарабатывать деньги в сети

Стоит ли устанавливать в храме электрическую систему звукоусиления? Неужели недостаточно акустики, заложенной в архитектуре самого здания? Ведь высокие своды, веками выверенные пропорции должны бы сами по себе обеспечивать прекрасное звучание…

На этот вопрос существует несколько ответов – от присущего многим церковным зданиям несовершенства до необходимости сделать богослужение слышимым не только внутри храма, но и за его пределами: на дворе, в трапезной, в церковной лавке, на колокольне.

Во многих случаях усиление звука в храме и трансляция богослужения за его пределы оказывается необходимостью. Возможность слышать службу помогает звонарю ударить в колокола именно в тот момент, когда это требуется церковным уставом, утешает поваров и работников лавки, вынужденных трудиться во время праздничной службы. Наконец, для небольших храмов, не способных вместить всех молящихся, пришедших на Пасху или Рождество, трансляция службы на церковный двор – единственный выход из создавшегося положения. К тому же не секрет, что многие храмы не могут порадовать хорошей акустикой вследствие ошибок, вкравшихся в процессе их возведения или реставрации (где-то звук “улетает” в слишком высокий барабан, где-то – наоборот, оказывается перекрыт уходящим под самые своды иконостасом)…

Озвучивание храма – дело непростое, требующее профессионального подхода. Это обусловлено в первую очередь сложной конфигурацией самого помещения – его различной высотой и шириной в разных частях: притворе, основной части и алтаре. Каждый из этих архитектурных объемов имеет свои акустические свойства.

Еще одна проблема, встающая при инсталляции акустических систем в церковных зданиях, – совпадение слушательской и исполнительской зон. Духовенство перемещается по храму и нередко стоит, окруженное народом: во время полиелея, молебна, литии. Акустическая система при этом должна увеличить громкость чтения и пения клира, но не транслировать на весь храм шепота стоящих неподалеку прихожан и плача младенцев. Большой объем помещения требует немалого числа микрофонов, улавливающих звук, и громкоговорителей, транслирующих его. Это может привести к самовозбуждению системы звукоусиления (говоря простым языком – к появлению помех). Чтобы избежать этого, в храме устанавливаются микрофоны, реагирующие на оказавшийся неподалеку от них источник звука и отключающиеся при его удалении. При этом важно учесть, что микрофон не должен вместо живого голоса улавливать звучание находящихся вблизи от него громкоговорителей.

Решение всех этих задач требует применения самой современной техники (микрофонов, шумоподавителей, усилителей звука, подавителей обратной связи и т.п.) и высокого профессионализма тех, кто будет устанавливать аппаратуру.

В первую очередь составляется компьютерная модель конкретного храма, учитывающая его архитектурные формы и объемы, материалы, из которых построено церковное здание, перемещение духовенства и певчих во время богослужения. Затем в соответствии со всеми этими данными подбирается техника. Так разрабатывается акустический проект, на основе которого будут осуществляться работы. Лишь после этого производится установка техники на месте, ее подключение, наладка и корректировка проекта в соответствии с полученным результатом. Еще одна проблема, возникающая при озвучивании храма, – необходимость разместить многочисленные приемники, усилители звука и громкоговорители так, чтобы они были незаметны либо гармонично вписывались в церковный интерьер. Решить ее помогает использование современных цифровых устройств, позволяющих значительно сэкономить занимаемое техникой пространство, особых компактных микрофонов и акустических систем (колонок).

И, наконец, последняя группа требований, предъявляемых к устанавливаемой в храме звуковой системе, – простота в эксплуатации, возможность долговременного регулярного использования и не слишком высокая цена. Судя по тому, что число церквей, где появляется акустическая техника, неуклонно возрастает, специалисты по звуку успешно решают эти задачи

Алина Сергейчук
Журнал “Благоукраситель”, № 23, Весна 2010.

 
не зарабатывать деньги в сети
36
не зарабатывать деньги в сети
Автор admin
Опубликован 19 апреля 2010
не зарабатывать деньги в сети
Рубрики: РАСТР'ченное
Теги:
<br />
<b>Warning</b>:  include(/hosting/clients/ksys.ru/httpd/rastrachennoe/blog/wp-content/themes/money-pro/template-alt.php): failed to open stream: No such file or directory in <b>/hosting/clients/ksys.ru/httpd/rastrachennoe/blog/wp-content/themes/money-pro/single.php</b> on line <b>83</b><br />
<br />
<b>Warning</b>:  include(): Failed opening '/hosting/clients/ksys.ru/httpd/rastrachennoe/blog/wp-content/themes/money-pro/template-alt.php' for inclusion (include_path='.:/usr/share/php5:/usr/share/php') in <b>/hosting/clients/ksys.ru/httpd/rastrachennoe/blog/wp-content/themes/money-pro/single.php</b> on line <b>83</b><br />

Есть 36 коммент. к теме: “Звук в храме. Четкость и громкость звучания.”

  1. admin пишет:

    За время моего служения, мне приходилось сталкиваться со множеством вопросов и проблем, большая часть из которых была решена благодаря наличию высшего технического образования. Однако, как показывает практика в церквях звуком люди очень часто занимаются “по совместительству”, надо иметь надежные и гарантированные решения, которые 100% работают.

  2. admin пишет:

    Все мы живем в мире звуков. Даже сейчас, во время прочтения этой статьи, вас окружает огромное их количество. Звук может быть помехой как в работе, так и во время отдыха, поэтому для комфортабельной жизни нужно уметь правильно на него влиять. Мы хотим получать качественное звучание наших аудиосистем и домашних кинотеатров. Чтобы это стало реальностью, достаточно понять физику процессов, связанную с поведением звука в различных условиях.

    Итак, звук – это колебания частиц упругой среды, изменение давления воздуха, воспринимающееся человеческим ухом. Любое механическое действие в упругой среде создает звуковую волну. Вы уже догадались, почему в космосе нет звука? Характер поведения звуковых волн зависит от типа помещения, в котором он распространяется, и от типа преград в нем (стены, мебель и т.п.).

    Основными параметрами звука являются: скорость (330 м\с), резонансная частота, измеряемая в герцах (1 Гц = 1 удар в секунду), длина звуковой волны, уровень громкости (дБ). Ухо человека различает диапазон частот от 20 до 20000 Гц, длинные волны воспринимаются низким звуком, короткие – высоким. Болевой порог звукового давления составляет 120 дБ.

    Акустика помещений – это раздел науки, изучающий распространение звуковых волн в помещении, отражение и поглощение звука различными поверхностями. Целью этих исследований является создание помещений с необходимым для конкретных условий уровнем слышимости.

    Основным акустическим параметром, определяющим качество помещения, является время реверберации. Это время, за которое уровень звука после отражений снижается на 60 дБ. При больших временах реверберации происходит наложение первичного и отраженного звука, что приводит к возникновению звуковой “каши” и снижению качества звука. Если это время слишком мало, звук становится “сухим”.

    На акустику помещения огромное влияние оказывает не только его форма, но и дизайн (будь то дизайн комнаты или дизайн магазина аудиотехники). Звуковая волна, встречая на своем пути преграды различного типа, отдает им часть энергии и отражается. Поэтому если в дизайн вашего помещения входит много ковров и мягкой мебели, могут появляться звуковые провалы на определенных частотах.

  3. admin пишет:

    Если Вы хотите оценить все возможности вашей дорогой аудиосистемы, придется заняться акустической обработкой помещения. Причины, негативно сказывающиеся на качестве звука, рассмотрим ниже.

    Акустика помещений сильно зависит от его размеров. Каждая комната обладает тремя резонансными частотами (в зависимости от длины, ширины и высоты). Чем она меньше, тем больше отражений волн, больше резонанс (появляются резонансные пики на АЧХ; если в помещении есть поглощающие звук поверхности, появляются провалы). В низких помещениях страдает басовая часть звука. Например, если у вас комната высотой 2,5 м, то, разделив скорость звуковой волны на высоту, получим резонансную частоту в 132 Гц. В квадратной комнате присутствует резонанс по двум частотам, но по одной частоте он усилен в 2 раза. Идеальным акустическим помещением является сферическое помещение, в котором присутствует только один резонанс.

    Итак, если вы хотите оборудовать комнату для просмотра домашнего кинотеатра, необходимо правильно выбрать помещение и создать для себя комфортные условия просмотра. Самый простой метод борьбы с резонансом – звукоизоляция стен и потолков помещения звукопоглощающим материалом. Предположим, у вас в помещении уже есть промышленные наливнее полы, но нет внутренней отделки. В первую очередь на стенах и потолке следует сделать обрешетку, на которую в дальнейшем будут крепиться звукоизоляционные панели. Их толщина рассчитывается исходя из размеров помещения. Материалы выбирается из следующих соображений: для гашения резонанса на низких частотах используют звукопоглощающие материалы на тяжелых основах; если “низких” резонансов нет, стены и потолок обшивают звукопоглощающими материалами на основе минеральной ваты. Проведенные звукоизоляционные работы существенно улучшат звучание аудиосистемы.

  4. admin пишет:

    Понятие ораторского искусства (называемого также риторикой или красноречием) известно ещё с античных времён. Выступающий перед определённой аудиторией оратор будет успешным только в том случае, если он владеет некоторыми особыми навыками, такими как отбор и освоение необходимой литературы, формирование плана, подготовка и изложение речи в текстовом варианте, умение держать себя в руках перед публикой и уверенное чувство времени. Эти навыки позволят сделать речь оратора эффективной, только в том случае, если будут применяться все вместе, в комплексе. Выступающий никогда не добьётся успеха, если напишет отличный текст речи, но не сумеет его понятно изложить. Точно также любая аудитория не воспримет прекрасного рассказчика, который не сможет уложиться в отведённое для него время.

    С момента появления ораторского искусства подготовка речи подразделяется на пять стадий – инвенция (изобретение), диспозиция (расположение), элокуция (выражение), меморио (запоминание) и акцио (произношение).

    На первой стадии необходимо чётко определиться с целью и типом речи, узнать вид занятий людей в аудитории, найти сведения по теме выступления (например, по теме “Детская кровать”) и решить – записывать или нет свою речь.

    На следующей стадии диспозиции, нужно набросать план, произвести выписку различных выдержек, примеров и чисел, обдумать вступление, главную часть речи и её заключение, установить моменты переходов от части к части и определиться с манерой разъяснения информации (где купить детскую кровать, приобрести обычную или двухярусную детскую кровать).

    Стадия элокуции должна включать в себя определение уместности или неуместности средств речи, обдумывание способов привлечения и удержания интереса слушателей.

    На стадии запоминания оратор принимает решение о том, как он будет выступать (с использованием записей или без), запоминает главные тезисы выступления и порядок их озвучивания и репетирует свою речь.

    На последней стадии (акцио) устанавливается контакт с аудиторией, особое внимание придаётся внешности, жестам и мимике выступающего, обдумываются методы подавления беспокойства и неуверенности и анализируются речи предыдущих ораторов.

    Выполняя все вышеизложенные рекомендации, серьёзно и ответственно подходя к каждому своему выступлению, практически любой человек сможет научиться ораторскому мастерству и уверенно удерживать внимание разных аудиторий. Ведь ещё Цицерон сказал – “Поэтами рождаются, а ораторами становятся”.

  5. admin пишет:

    Усилители имеют практически вековую историю. Развитие техники и технологий на сегодняшний день обуславливает широкий выбор усилительного оборудования. Изначально усилители строили на основе ламп, затем, с появлением полупроводниковых приборов, появились гибридные и полностью твердотельные усилители. Следует отметить, что в настоящее время ламповые усилительные устройства пользуются большой популярностью в силу своих технических характеристик.

    Главная задача любого усилителя мощности – из слабого входного сигнала получить выходной сигнал требуемой мощности с минимальными искажениями формы входного сигнала. В зависимости от КПД и от уровня искажения выходного сигнала, усилители делятся на классы. Класс усилителя определяет оконечный каскад.

    Класс А. Это низкоэффективные устройства, обладающие максимальной линейностью, КПД которых составляет около 30%. Остальные 70% мощности рассеиваются в виде тепла на усилительных элементах. Выражаясь простым языком, можно сказать, что усилитель на 20 Вт будет иметь вес 20 кг и выполнять функцию обогревателя в доме. Соответственно, если вы захотите разместить у себя усилитель мощностью 1 КВт, вам обязательно потребуются складские услуги. Цена таких усилителей очень высока, поэтому их используют лишь в дорогих аудиосистемах (например, Hi -End).

    Класс В. Обладают КПД до 64%. При этом имеют очень большой уровень нелинейных искажений выходного сигнала.

    Класс АВ. Компромисс между двумя предыдущими классами. К этому классу относится большинство аудиосистем. Характеристика цена\качество у усилителей данного типа оптимальна. КПД немного ниже, чем в усилителях класса В.

    Класс D. Современный цифровой класс усилителей, основанный на принципе широтно-импульсной модуляции (ШИМ). Эта технология дает возможность создавать малогабаритные усилители для автомобильных аудиосистем, а также позволяет создавать усилители большой мощности с достаточно высоким КПД.

    Класс Т. Это полностью цифровые усилители нового поколения, основанные на технологии Digital Power Processing (DPP). Усилители данного типа обладают высоким КПД при минимальных нелинейных искажениях. Выходная мощность таких усилителей составляет значения до 350 Вт.

    Следует отметить, что существуют еще “экзотические” классы усилителей мощности, такие как: A+, SuperA, G, DLD, H.

  6. admin пишет:

    Владимир СЕВОСТЬЯНОВ
    Музыкальное Оборудование
    июнь 1999
    Коммутация, часть 1 (теория)
    “…Бессчетно число товару коммутационного разного завозится купцами из стран заморских и предлагается нам как будними днями, так и по праздникам великим. Однако, во градских да сельских студиях все то шумит-гудит всяко, то трещит да насвистывает, а то и оборачивается звонкое серебро гуслей в гул мутный невнятный. И происходит се, поелику купляются провода иноземные неведомые без разбору особого…”
    Песнь о Вящем Контакте

    Занимаясь подбором оборудования, большинство людей сосредотачивает свое внимание на выборе микшера, записывающего устройства, микрофонов, мониторной системы и устройств обработки, отводя вопросам коммутации всего вышеперечисленного оборудования место где-то между выбором мебели и дизайном визитных карточек. А ведь только хорошая (то есть качественная и удобная) коммутация позволяет в полной мере использовать потенциал основного оборудования. И нередки случаи, когда плохая коммутация девальвирует затраты на приобретение дорогого, высококачественного оборудования.

    В современном процессе создания и записи музыки участвует множество самых разных устройств. Чтобы эти устройства могли работать совместно, между ними необходима связь, которую и призвана обеспечить коммутация. А поскольку информация о звуке передается между устройствами посредством электрического сигнала (тока), с него и начнем.

    Основными электротехническими характеристиками сигнала являются сила тока и напряжение, а основной характеристикой любого элемента электрической цепи является сопротивление. Зависимость между ними определяется законом Ома, который гласит, что сила тока в цепи (I) равна отношению приложенного к ней напряжения (U), к сопротивлению этой цепи (R), или I=U/R.

    Децибел
    Значение напряжения можно использовать для выражения величины электрического сигнала, то есть уровня. Однако в звуковых системах это не всегда удобно вследствие того, что напряжение в цепях может изменяться в очень широком диапазоне – в миллион и более раз. Согласитесь, неудобно сравнивать сигналы, если один из них изменяется от 0,163 до 0,326 мВ, а второй – от 0,89 до 1,78 В. Для более удобного восприятия уровней сигналов их выражают в децибелах (международное обозначение – dB, русское – дБ).

    Децибел является одной десятой долей Бела – величины, названой в честь одноименного ученого (Alexander Bell), усовершенствованное изобретение которого, телефон, есть практически в каждом доме. Децибел – величина относительная, то есть она указывает не абсолютное значение параметра, а во сколько раз он больше или меньше другого значения. Децибел основан на десятичном логарифме от отношения двух сравниваемых величин.

    Соотношение напряжений в децибелах = 20 lg
    (напряжение 1 / напряжение 2).

    Теперь можно легко сравнить изменения двух сигналов, о которых говорилось выше. Оба сигнала изменились на одинаковую величину – на 6 дБ:
    20 lg (0,326 / 0,163) = 6 дБ
    20 lg (1,78 / 0,89) = 6 дБ.

    Из этого видно очень важное достоинство относительной единицы децибела – из изменения двух разных сигналов в одинаковое количество раз следует изменение обоих сигналов на одинаковое количество децибел. Другой пример: если напряжение сигнала изменилось в десять раз, например с 0,1 до 1 В, то его изменение в децибелах равно 20 дБ. Если где-нибудь напряжение сигнала подпрыгнуло с 300 до 3000 В, то этот сигнал “скакнул” тоже на 20 дБ! Вторым достоинством децибела можно назвать то, что эта величина близка к порогу возможности человеческого уха различать по громкости два сигнала.

    Так как децибел – величина относительная, то выражение уровня конкретного сигнала производится относительно опорных сигналов (в формуле – “напряжение 2″), величины которых постоянны и стандартизованы. На данный момент в звуковой аппаратуре применяются две величины опорного сигнала, которым соответствуют разные обозначения децибела. Так, если опорный сигнал составляет 0,775 В, то величина указывается как дБ (международное обозначение dBu). При опорном сигнале, равном 1 В, величина указывается как дБв (международное – dBV). Интересно отметить, что раньше при опорном сигнале 1 В применялось международное обозначение dBv, но при написании его часто путали с dBu и для устранения путаницы обозначение было заменено на dBV. Иногда для выражения уровня сигнала относительно 0,775 В можно увидеть международное обозначение dBm или русское дБм.
    До сих пор в МО для обозначения номинальных уровней входных и выходных сигналов применялось только русское “дБ”, что является не совсем корректным: при этом следовало понимать, что уровень -10 дБ составляет -10 dBV, а уровень +4 дБ составляет +4 dBu. Теперь для указания номинальных входных и выходных уровней устройств будут применяться правильные русские обозначения, то есть “дБ” и “дБв”.
    Например, номинальный (то есть оптимальный для корректной работы данного устройства) уровень входного сигнала многодорожечного магнитофона составляет +4 дБ (dBu). Это означает, что номинальное напряжение входного сигнала магнитофона на 4 дБ больше опорного напряжения 0,775 В.

    Попробуем рассчитать номинальное входное напряжение многодорожечного магнитофона из этого примера: 4 дБ = 20 lg (U / 0,775), отсюда U = 1,23 В.

    Другой пример: номинальный уровень входного сигнала процессора эффектов составляет -10 дБв (dBV). Это означает, что номинальное напряжение на входе прибора на 10 дБ меньше 1 вольта (0,32 В).

    Следует также понимать, что если сигнал имеет уровень 0 дБ, то это означает не отсутствие сигнала, а то, что он равен опорному. Ярким примером этому является установка входной чувствительности каналов микшерного пульта. При нажатии на кнопку Solo в режиме Pre Fader (PFL) и вращении регулятора входного уровня мы добиваемся, чтобы индикатор уровня показывал 0 дБ.
    Стандартные уровни сигналов
    Для соединения приборов друг с другом, у них имеются различные входы и выходы, некоторые из которых (называемые линейными) обладают номинальными чувствительностями, равными по величине стандартным уровням сигнала. Стандартные уровни сигналов, как и все стандартное, необходимы для предотвращения несогласований, вызванных, в данном случае, несовпадением уровней. Однако эти несогласования все равно возникают из-за того, что стандартных (линейных) уровней сигналов, применяемых в звуковой аппаратуре, несколько (поэтому многие приборы имеют переключатели номинального уровня линейных входов и выходов). В результате, при подаче слишком большого сигнала на вход прибора может возникать перегрузка и, как следствие, искажения, а при работе со слишком низким уровнем происходит увеличение относительного уровня шума. Относительный уровень шума с увеличением уровня полезного сигнала уменьшается.

    На правом рисунке помеха составляет большую часть всего сигнала, нежели на левом.

    Итак, для линейных входов и выходов существуют следующие стандартные уровни: +4 дБ (1,23 В), +6 дБ (1,55 В), -10 дБв (0,32 В) и -10 дБ (0,25 В). Кроме этих, могут встречаться и другие номинальные уровни. Например, в некоторых микшерных пультах разрывы (insert) каналов и подгрупп работают на уровне -2 дБ, что составляет 0,62 В. Также в качестве номинального уровня используются и опорные сигналы 0 дБ и 0 дБв.

    Если говорить о том, какой из этих уровней лучше, то мой ответ таков: чем выше уровень полезного сигнала, тем меньше относительный уровень помех. Так как на современных приборах +6 дБ можно встретить достаточно редко, то я голосую за +4 дБ.

  7. admin пишет:

    не плохая статья, читал её в своё время целиком. Но ИМХО можно (а в нашем случае нужно) покороче. в целом надо попробовать выделить отсюда основное:


    Основными электротехническими характеристиками сигнала являются сила тока и напряжение, а основной характеристикой любого элемента электрической цепи является сопротивление. Зависимость между ними определяется законом Ома, который гласит, что сила тока в цепи (I) равна отношению приложенного к ней напряжения (U), к сопротивлению этой цепи (R), или I=U/R.

    Децибел
    Децибел основан на десятичном логарифме от отношения двух сравниваемых величин.

    Соотношение напряжений в децибелах = 20 lg
    (напряжение 1 / напряжение 2).

    и ещё добавить, что это связано с тем, что человеческое ухо слышит удвоение звукового давления не как “умножение”, а как “поднятие на” определенную громкость (примерно также как и с частотами)

    to ratz
    позвольте ответить вопросом на вопрос. а при вот этих входных данных две колонки, одна с чувствительностью 110 дБ, а другая – 90 дБ будут звучать одинаково громко?

    я к тому, что человеку, не собирающемуся заниматься ремонтом аппаратуры не так важны эти вычисления, как субъективное ощущение громкости. если будет тихо – он сделает громче и наоборот, а сколько там ват…

  8. admin пишет:

    Из прошлого личного опыта. Отстраивается (в той же последовательности, “приобщая” музыкантов из коллектива)так:
    1). Большой барабан (сначала частотный “эскиз” по стилистике репертуара, а позже в частотно-динамическом балансе с Бас гитарой)
    ——————-
    2). Малый барабан (по “вкусу” и возможностям самого инструмента. Для “читабельности” ритм-фраз (типа парадидлов) можна поднять немного 6500Гц (это если такова стилистика музыки)
    ——————-
    3). Хай-хет (не бояться 8500Гц и выше. Тогда можно тише, но вы сможете “уйти” частотным диапазоном от других инструментов)
    ——————-
    4). Тарелки (не бояться 8500Гц и выше. Тогда можно тише, но вы сможете “уйти” частотным диапазоном от других инструментов)
    ——————-
    5).”сума” ударних (играется на ударных)
    ——————-
    6). Бас гитара (зависит от инструмента – електро или пьезо, струн, звукоизвлечения музыканта. Если “слэп” то можна немного поднять 2500-3000Гц. Если джаз или “хип-хоп” – стараться частотой “уйти” пониже в район 150-200Гц. Внимание! Избегать 110-120Гц – почти всегда в резонансе с помещениями.)
    ——————-
    7). Бас гитара + большой барабан (частотно-динамический баланс между инструментами)
    ——————-
    8). Бас гитара + все ударные (частотно-динамический баланс между инструментами)
    ——————-
    7). Гитара ритм (обрезанный “низ” от120Гц и ниже, вырезанная нижняя середина 1000-1500Гц. Добавить “презенс” 7500-8500Гц. “Ламповый призвук” находится в районе 650-800Гц, если нужно, то можно подчеркнуть)
    ——————-
    8). Ударные+Бас+гитара ритм ( динамический баланс )
    ——————-
    9). Гитара соло (или “рифовая”, почти также, как для ритм гитары только для “драйв-рифовой” фактуры и соло поднять 1500-2000Гц – лучше для овердрайва с “примочкой”, немного можно добавить 4500Гц для “читабельности” быстрых пассажей)
    ——————-
    10).Ударные+Бас+Гитара ритм+гитара соло (или “рифовая”) – (динамический баланс между инструментами)
    ——————-
    11).Клавишные 1+1 (если два клавишника )
    ——————-
    12). Весь оркестр (ритмическая фактура, или несколько “квадратов” в виде “джем-сейшна”)
    ——————-
    13). Отдельно каждый микрофон (индивидуально с каждым вокалистом, “обрезанный” низ от 120Гц и ниже, “дикция” находится в 3500-4000Гц, все “ес” в частотах 6000-7000Гц)+ микрофоны для бек-вокала таким же образом)
    ——————-
    14).Все (фрагмент самых “громких” песен для “отслеживания” пикового”зашкала”)
    ——————-
    Это работа с живым коллективом без учета доигрываний на “фанеру”. С “фанерой” почти все также, но первой отстраивают “фанеру”+ микрофоны (чтобы “сел” вокал в “фанеру”), а позже добавляют доигрывающие инструменты.

    Если кто-то найдет для себя полезное в этой инструкции для начинающих звукорежиссеров – буду рад.

  9. admin пишет:

    Запись классической гитары

    запись классических гитар в домашней студии
    Специфическое и нелегко преодолимое занятие – запись классических гитар в домашней студии. Чтобы облегчить эту задачу для наших читателей, мы поговорили с двумя опытными музыкантами, собрали ценные рекомендации и советы и сделали несколько записей в качестве примера.

    Основы:

    Для записи классической гитары действительны все правила, которые мы обсуждали во многих наших предыдущих статьях о звукозаписи.

    Все же, идеал звука для классической гитары значительно отличается от современных записей акустической гитары со стальными струнами. Так, здесь никто не будет использовать для записи пьезо-датчики или внутренние микрофоны. Также, для классической гитары считается нормальным, располагать микрофоны немного дальше, чтобы записывать и часть звучания пространства. Такая запись предполагает наличие неплохо «звучащего» помещения, иначе придется расставлять микрофоны ближе к гитаре и искусственно добавлять пространство ревербератором. Обычно для записи используются конденсаторные микрофоны с большой мембраной. Тембральное звучание можно описать как гармонирующее – округлое и мягкое, подчеркивание верхней середины и полосы «присутствия» не нужно. У звонко «звучащих» микрофонов дополнительно немного прибираются высокие частоты. Прилично звучащие записи можно вполне сделать с помощью бюджетного оборудования.

    Бернд Маер

    – член «Barrios Guitar Quartet» интенсивно занимается и звукозаписью квартета, рассказывает: «Лучших результатов я достиг, применяя микрофоны с большой мембраной. Общая картина звука мягче, чем у микрофонов с малой мембраной и нежелательных призвуков также меньше. Нужно выбирать наилучшие микрофоны, которые только можно себе позволить. Я использую два M С 740 фирмы Beyerdynamic . Они сравнимы с U 87 фирмы Neumann . Если позволяет бюджет, можно использовать и ламповые микрофоны. В микрофоне я использую кардиоидную диаграмму направленности, кроме того, я использую обрезной фильтр до 50 Герц. Некоторые микрофоны понижают бас уже до 80 Герц, но это плохо сказывается на звучании основных гармоник. Важное звено-это, конечно, предусилитель. Мне нравится ламповое звучание, поэтому я использую Gold-Mike фирмы SPL. Он хорошо звучит и для домашнего использования даже более чем достаточен. Его дополнительные функции – обрезной фильтр басов или поднятие т.н. частот – присутствия.
    При цифровой записи важную роль играют аналогово-цифровые преобразователи.
    Я использую MOTU 828 в режиме 48 КГц и 24 бита. Я не вижу смысла записывать с частотами в 96 или даже 192 КГц.
    Разрыв в качестве при переходе с 16 к 24-м битам был заметным. Записи, сделанные с 24-битами звучат глубже и точнее. 16 бит звучат как плохое подражание, как будто трехмерную вещь представили в двухмерном пространстве.»

    -Как выглядит твой звукозаписывающий тракт:

    -Я записываю на Power Mac G4 733 MHz с помощью программы „ Motu – Digital – Performer “. Этой программой я делаю правку, обработку и мастеринг.»

    – Используешь ли Ты сразу при записи какие-нибудь эффекты?

    – Я не использую эквалайзер, но обрезной фильтр. Я использую эквалайзер для постобработки. Как правило, чтобы уменьшить высокочастотные призвуки. Стандартные установки, на мой вкус- Shelving –фильтр с понижением на 5 ДБ на 3,6 КГц для выделения основного тона или на 4,4 кГц для выделения гармонических составляющих.

    -Как Ты производишь записи квартета?

    -В принципе, можно записывать каждый инструмент на отдельный микрофон или подобрать стерео расположение микрофонов. При записи нашего последнего компакт- диска мы решили записать квартет сразу в стерео как единое компактное целое. Мы не хотели выделять каждую гитару по отдельности, а сосредоточить внимание на общую картину звука. Мы расставили на несколько большем расстоянии два микрофона с кардиоидной диаграммой.

    -Как Ты справляешься с динамикой?

    -Конечно, я использую компрессор, чтобы выровнять некоторые места по динамике.
    Все же, здесь речь идет о компрессии не в той степени, как при создании поп-музыки.
    Я пытаюсь компрессировать так, чтобы естественная динамика сохранялась.

    -Как выглядят дальнейшие шаги …

    -Я использую, как правило, Плагины от Digital-Performer. Конечно, самое главное- это искусственная реверберация. Я рекомендую не переусердствовать с ней и брать за основу сухой сигнал. Еще я использую плагины фирмы Arboretum. Речь идет об оффлайн плагинах, Результат, таким образом, сразу не слышен, а только уже после обработки. Преимущества плагинов – в их цене. Очень хорошие «железные» приборы намного дороже.

    -Поговорим о расположении микрофонов…

    -Если я записываю гитару одним микрофоном, я его располагаю немного ниже розетки, примерно между игровой позицией в «нормальном» положении и подставкой, если смотреть спереди, немного левее розетки. При записи снизу уменьшаются призвуки. Для более «блестящего» звука – сдвигаю микрофон в сторону подставки. За подставкой получаем снова больше басов, но звук становится корявее.
    Для записи стерео я использую стерео – шину. Один микрофон направлен под гриф, а другой – под подставку. По вкусу можно расположить микрофоны параллельно или немного со смещением.
    -На каком расстоянии от гитары стоят микрофоны?

    -Примерно 45 см. в приемлемом по звуку помещении. На таком расстоянии гитарный звук может уже «развернуться» и звучит очень гармонично.

    -Что можно сказать об акустике помещения?

    -Первый вопрос в том, где сесть в помещении. На каком расстоянии к стенкам, в какую сторону повернуться. В помещении есть позиции, при которых преобладают низкие частоты. Это можно определить методом проб и ошибок. Нужно выбрать место, где звучание получается по возможности нейтральным. Чем больше помещение, тем лучше. В маленьких помещениях возникают проблемы с резонансными частотами.

    -Не каждый может себе позволить собственное помещение для студии. Возможно ли получить приличную запись в жилой комнате?

    -Для начала необходимо выбрать лучшее место и с помощью пробных записей определить наилучшее направление и позицию. Металлические предметы, такие, как батареи или железные шкафы занавесить, чтобы предотвратить ответные колебания. Если в помещении уже есть мягкая мебель и книжные полки, то дополнительных ухищрений придумывать, как правило, не нужно. В пустом зале с паркетом и параллельными стенами, необходимо завесить стены занавесками или одеялами.

    Питер Фингер
    в качестве продюсера и звукорежиссера осуществил целый ряд записей классической гитары. Он поделился с нами своим опытом.
    «Многим классическим гитаристам непривычна обстановка в студии. Поэтому они предпочитают записываться в помещении с хорошей и естественной акустикой. В этом случае микрофоны располагаются немного дальше от инструмента, чтобы записать определенную часть «звучания» помещения. Преимущество этой ситуации в том, что исполнитель находится в ситуации, схожей с концертной. С точки зрения звукозаписи, материал в таком случае тяжелее поддается обработке, кроме того, этот вид записи оставляет меньше возможности для звуковой постобработки. Преимущество студии в том, что весь цикл записи происходит быстрее. Звукозаписывающая комната в моей студии, к сожалению, небольшая, но хорошо заглушена и не имеет параллельных стен.
    Я специально стараюсь не записывать «звук» комнаты. Благодаря хорошей заглушенности это получается достаточно хорошо, несмотря на маленький размер помещения. Мои представления о звучании записи классической гитары, я бы описал так – как можно более естественное и «теплое»

    По поводу оборудования и микрофонов: «В основном, я использую два одинаковых, хорошо звучащих микрофона, точнее сказать два ламповых микрофона от фирмы Дирк Браунер ( Dirk Brauner ) и к ним, ТЛ Аудио( TL Audio ) ламповый предусилитель. Я стараюсь расставить микрофоны так, чтобы при дальнейшей обработке, например при микшировании, мне не пришлось бы пользоваться эквалайзером. Точное расположение микрофонов, также зависит как от гитары, так и от исполнителя. Также я трачу достаточно много времени на Soundcheck (выверение положения микрофонов). Несколько сантиметров могут очень многое изменить. В основном я расставляю микрофоны в 20 см друг от друга, между ними ставлю разделительную пластину, с помощью которой я предотвращаю взаимное вычитание частот (фазовые проблемы). Расстояние между гитарой и микрофонами колеблется между 60 см и 1,50 метрами. Я направляю микрофоны на гитару либо снизу фронтально, либо сверху наискосок (со стороны головки грифа), в зависимости от того, сколько желательно записать низких или верхних частот. Конечно, очень многое зависит от исполнителя и инструмента. Для звукозаписи, я работаю с компьютером и программной системой « Soundscape ». В качестве ревербератора я использую M 3000 от TC , для мастеринга или особых эффектов, у меня есть еще M 5000. Поскольку запись классической гитары часто подвергается монтажу, я всегда работаю с нотами, в которых я отмечаю регионы при монтаже и оставляю комментарии»

    ПЕРЕВОД – DEMURE.RU

  10. admin пишет:

    к сожалению, я ни разу не встречал в церкви в чистом виде звукоинженера (хотя у меня иногда проскакивают мысли, а не кинуть ли мне операторство и стать чисто иженером, но меня потом посещают более мудрые мысли и я каюсь в своём лентяйстве ) правда в чистом виде звукооператор – это бывает часто.
    Так что предлагаю определиться, мы в дальнейшем будем говорить о чисто начинающем звукооператоре, или всё-таки о начинающем звукоинженере?

    И ещё одно. может это моё субъективное мнение, но мне кажется, если кидать готовые длинные статьи, то лучше закинуть ссылку, а то так форум немного менне читабельным становится.

    to ratz
    по мне так мгновенное значение наоборот лучше. интегральную громкость всё-равно на слух контролить нужно, а вот обеспечить защиту от перегруза на пиках на слух – это только если этот самый перегруз проявится.

    и насчет -10 – почему именно это значение?
    кстати, задачка конечно с подвохом. если бы везде была одна и та же мощность, то я б с уверенностью сказал, что 30, а так не пойму, не то 42, не то 60… а может и 120 я не силен в терминологии

  11. admin пишет:

    Срок службы микрофона зависит от условий эксплуатации – кто и как пользуется микрофоном. Если есть возможность микрофон, мягко говоря, “заслюнявить”, то лучше пользоваться специальными насадками защищающими мембрану. В этом случае нужно делать частотную поправку – немного пропадают верхние частоты. Срок службы зависит от марки микрофона:
    Shure – более устойчив к падению микрофона с высоты более 2 метров!,
    AKG – очень “нежные” и требуют к себе повышенного внимания в процессе эксплуатации.
    Из опыта: динамические микрофоны при ежедневном использовании в “щадящих” режимах могут прослужить более 20-ти лет. Это при условии правильного хранения, перевозках и эксплуатации.
    При выборе микрофона нужно внимательно прочитать технические характеристики и практически опробовать вокалисту, насколько ему подходит частотно-динамический диапазон.
    Самые надежные к экстремальному использованию -Shure.

  12. admin пишет:

    Это жизнь…Мой знакомый звукооператор, который прекрасно знал теорию, но практически ничего не “выдавал” из музыкального продукта на студии где он работал, сейчас работает плиточником (кладет плитку в санузлах). Мой совет – побольше практики и “упражнений для ушей”. Приобретая Ваше “смастерованное” СД никто не будет спрашивать о детальном производственном процессе ( сюжет песни и текст, музыка, аранжировка, запись (о напряжениях в микрофонах), и огромнейшая куча всего, всего не нужного слушателю. Так же происходит со слушающими в зале… Займитесь побольше ПРАКТИКОЙ, а теорию подчитывайте по-надобности и успех Вам обеспечен!

  13. admin пишет:

    первая проблема – это помещение. Если оно с ровными стенами и потолком, то надо позаботиться о звукопоглощении. Из-за чрезмерного количества отражений звука каша и получается. Частично решается понижением низких частот, как советовал Stephan, но не полностью. Ревером не увлекайтесь. В неумелых руках он только портит. А в Вашем положениии добавляет в кашу масла Певцов по панораме разводить надо, но не для решения проблем с кашей, а для лучшего воспрятия слушателями. Таким образом мы передаем естественное расположение музыкантов на сцене.

  14. admin пишет:

    Именно! Есть профессия – архитектор, и есть профессия звукорежиссер. Если их совместить – это идеальное решение. Но чаще всего происходит процесс строительства, а уже потом все ломают голову как избавиться от недостатков помещения.
    Стандартные ошибки архитекторов: противоположная стена (или в ней) огромные окна для закрытых комнат (детская, например). 100 процентное попадание в “фидбэк”. Все окна нужно ставить под углом (вниз) чтобы отражение звука уходило в пол посередине зала. Если со сцены в большое зеркало (под направленным для теста углом на противоположной стене ) виден пол – отлично, если нет – это проблема. Если плохо спроектировано помещение – самая дорогая акустическая система бессильна. Не помогут никакие звукоанализаторы. Как минимум звуковые колонки нужно направлять таким образом, чтобы отражение от стен опять не попадало на сцену.
    Бетонно-плиточный пол, большие окна, пустой, без слушателя зал, и прочее – именно это и есть предпосылка к “сложному” звучанию. “Эффект” спортзала будет немного сдемпфирован если будет много слушателей. Но чаще всего, именно такие помещения построили везде. Так что, для презентации своего музыкального труда лучше поискать хорошее помещение. Если это помещение для постоянного служения – вешайте на стены декоративные шторы, пристраивайте “ловушки” для нижних частот. Но главное не переглушить. Есть стандарты для отражения звуковых волн в таких помещениях. Лучше, если это 1.5 секунды ( среднее). Всегда можно что-то придумать и перестроить без особого ущерба для обьема помещения и дизайна. Так о каком все-таки помещении идет речь? Напишите или в картинках (фото), какая техника используется, ее размещение – и вполне возможно, что все сообща смогут Вам рекомендовать реальное решение. Ведь даже размещение звукоусилительной аппаратуры на открытом пространстве имеет свои нюансы…

  15. admin пишет:

    К передней части передвигать нежелательно. Я уже писал Вам о длине звуковой волны в низких частотах. Зал маленький и в Вашем случае все частоты даже в районе 100 Гц “уйдут к соседям”… За стенкой будет “низ”, а в зале его не будет, останутся только резонансные частоты от обертонов. Стойки не помогут, так как основная задача: размещение под углом к горизонтальной плоскости чтоб захватить звуком второй ярус. Представьте себе фонарь, который должен освещать и нижнюю часть, и верхнюю часть помещения…

    Проделайте такую процедуру: просмотрите в зеркало ( среднего размера, чтобы сориентироваться в плоскостях) отражения от предполагаемого размещения колонок и увидите приблизительное “попадание” звука по всему залу в двух ярусах. Если не получается “поделить звук” на два яруса значит Вам прийдется ставить другую акустическую систему на балкон. От балкона никаких отражений не должно быть. Он будет полностью поглощать все отражения своей рельефной структурой и слушателями.

    Самое “больное место” в Вашем случае – это ниша под балконом. И не старайтесь “угодить каждому уху” – ничего не получится, даже если все виртуально переместить в предполагаемый идеальный зал. Многое зависит от исполнителей, качества фонограмм или живого исполнения, от звукорежиссера, акустики и прочее, и прочее… Я не буду Вам объяснять, что “проходимость” звукового сигнала зависит от влажности воздуха, который также у Вас меняется в помещении, в зависимости, сколько слушателей находится в зале. Поэтому ищите “золотую середину” и подсчитывайте, между прочим, финансовые затраты на “реконструкцию” вашего звука…

  16. admin пишет:

    ЗАПИСЬ АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ ( Часть 1 )
    ЗАПИСЬ АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ
    В то время как для записи электрических гитар Вы можете использовать преамп с физическим моделированием, при записи акустической гитары все еще приходится пользоваться микрофоном. Пол Вайт покажет нам, как получить наилучший звук при записи, и открывает несколько хитростей, используемых им при записи.

    Бурно развивающиеся цифровые технологии в последние несколько лет создали возможность недорогой, но качественно записи для владельцев электрогитар. Предуселители изготовленные Digitech, Line 6, Roland и Yamaha имеют физически моделированные звуки дорогих усилителей и комбинации динамиков, поэтому многих музыкантов записывали только посредства записи электрической гитары без необходимости подключения даже одного микрофона.

    Тем не менее, представленный способ до сих пор не актуален для записи акустической гитары. Несколько человек пробовали записывать физически моделированную акустическую гитару, но с переменным успехом – полученные звуки оказались приемлемыми, чтобы играть живьем, но они не достаточно хороши, для практического использования в студии. Фактически, лучшие результаты могли быть достигнуты, вероятно, с хорошим модулем МИДИ и специальным программным обеспечением, хотя этот метод редко позволяет получить естественное звучание. И использование семплированных фраз также не идеально, если аккорды частей в песне обычно необходимо изменять в течение исполнения.

    По той причине, что большинство домашних записей все еще для записи акустической гитары подразумевают использование микрофона, даже, когда они делают все возможное, чтобы создать всю остальную аранжировку специально искусственной. Запись акустической гитары является сложным заданием, тем не менее, есть много различных микрофонов и техники обработки доступной, которые могут пригодиться. Целью этой статьи будет показать Вам как получать наилучший звук при записи, и также о том, как разместить гитару лучше в миксе.

    Подготовка к записи.
    Это может быть довольно очевидным, но действительно важно убедиться, что гитара звучит по возможности хорошо сама по себе, так как Вы хотите, что оно звучит, прежде чем Вы изменили это звучание включением микрофона. Первый момент: эта хорошая гитара для работы? Если нет, то подумайте о заимствовании другой в течение сеанса, или даже покупке хорошего инструмента. Есть звукорежисеры, которые покупают гитары с хорошим звуком, который они хотят, даже если они не являются сами гитаристами, так что пренебрегайте этим правилом, если хороший звук гитары Вам важен!
    Выберите соответствующий тип и длину струн для инструмента и для того типа звука, который получится позже и убедитесь, что анкер гитары установлен правильно так, что он не жужжит при игре. Есть много других типов струн со стальной жилой, которые имеют каждый различные особенности. Наиболее часто используемый тип в акустических гитарах – бронза, бронза фосфорное и никелевое покрытие. Инструмент с более тонкими струнами (возможно 11 – 50 сет), на нем будет обычно легче играть, но звук будет тонкими. С другой стороны, очень толстые струны (возможно сет, начинаемый с 15 верхней E) могут иногда звучать тускло, и недоставать в обертонах. Наилучший компромисс является обычно самым тяжелым комплектом струн, которые – по-прежнему комфортабельны достаточно для гитариста при игре.
    Точная настройка является также проверкой на прочность: настройка с использованием электронного тюнера требуется на каждой струне.
    Если гитарист использует медиатор, всегда стоит попробовать медиатор различной толщины – тонкие работают лучше для многочисленных дорожек расположенных по слоям гитарных партий.
    Не бойтесь, затратить получас или более для получения хорошего звук в источнике, поскольку время, затраченное в этой точке имеет возможность, сделать каждый последующий этап записи и микширования значительно легче.
    Другая вещь для учета заключается в том, что звук акустических записей гитары может зависеть в большей степени от среды, в которой инструмент играл. Акустические гитары разрабатывались в эпоху живой акустики, и недостаточная естественная реверберация – общая проблема записи их в небольших внутренних студиях. Впрочем, искусственная реверберация может использоваться, чтобы оживить звук мертвой комнаты, но полученная естественным путем акустика всегда производит лучшие результаты, даже если Вы хотите добавить более искусственную реверберацию позже. Очевидно, Вы можете получить слишком много красоты здесь, и слишком длинное время реверберации зазвучит грязным и спутанным, но это – обычная мелкая проблема в небольших студиях.
    Для того чтобы получать более живой звук вашей комнаты, попытайтесь позиционировать гитариста так, чтобы инструмент играл близко к некоторым отражающим поверхностям – жесткие полы, двери и твердая мебель могут являться подсказкой в этом. Закрытие коврами в зале пола, где вы пишите, придаст вашей записи слишком много подавления частот, поэтому простым решением должно быть установка листа фанеры или MDF на полу под инструментом. Может действительно иметь смысл замена выполняющихся длинных кабелей на другие, нахождение комнаты лучше звучащей, если Вы имеете такую возможность, если звук старой комнаты просто не позволяет нормально записываться.
    Если Вы желаете экспериментировать с инструментом и комнатой, слушайте тщательно на каждом этапе, тогда Вы должны бы получить ситуацию, где гитара звучит хорошо как для Вас, так и для исполнителя. Если Вы можете сделать это, это значит, что наиболее важное задание выполнено, и Вы теперь готовы выбрать ваш микрофон.

    Работа с микрофоном
    Большие профессиональные студии будут иметь большое разнообразие микрофонов, чтобы выбрать тот, который необходим, но многие при домашней записи сталкиваются с более ограниченным выбором, поэтому решение обычно довольно простое. Во-первых, необходимо понять, что очень мало динамических микрофонов способных записать должным образом акустическую гитару, кроме возможно Sennheiser 441, из-за их в сущности ограниченного высокочастотного диапазона. Высокие частоты живут на звуках акустических гитар, и, следовательно, Вам будет вероятно нужен конденсаторный микрофон, чтобы получить наилучшие результаты, так как они более чувствительны и имеют более яркую детализацию.
    Выбираете ли Вы настоящую конденсаторную модель или более дешевую – электретную, определяться только вашим бюджетом, хотя изготовители, такие как, например, Joemeek, Rode и AudioTechnica теперь делают доступные конденсаторные микрофоны со смешными низкими ценами. Это не должно поговорить, что электретные микрофоны не способны хорошо звучать, но знайте, что те модели, которые работают от батарей, могут иметь более низкую чувствительность и перегрузочную способность, чем те модели, которые только имеют фантомное питание – некоторые даже более чувствительные, чем хорошие динамические микрофоны!
    Пуристы часто выберут конденсаторный микрофон с небольшой диафрагмой для большей точности высоких частот, и один с круговой направленностью для более прозрачного звука, чем то, что может быть получено, используя кардиодную диаграмму. Тем не менее, если Вы – один из многих людей, которые имеют только один или два большодиафрагменных кардиодных микрофонов, что не означает, что, Вы должны получить проблему в получении хороших результатов. Для начала, микрофон с круговой диаграммой обычно требуется для записи комнаты, которая звучит значительно лучше, чем большинство домашних студий, так кардиодный микрофон обычно подойдет лучше маленьким комнатам.
    Не имеет значения, какой микрофон Вы выбираете, но расположение его очень важно. При живом исполнении необходимо, чтобы микрофон ставился очень близко к розетке акустической гитары, поскольку важны параметры – уровень звука, четкость, и исключение обратной связи. В студии, тем не менее, Вы ожидаете более естественного звука, и такое расположение микрофона, следовательно, менее полезно. Верно также, что много звуковой энергии акустической гитары исходит непосредственно из розетки, но значительную часть этого звука сильно окрашивается резонансами барабана инструмента. Этот гулкий и глухой звук обычно нуждается в сильной эквализации, для выравнивания игре живьем, и это действительно не наш путь при записи. Если у вас есть ваша гитара, звучащая хорошо изначально, Вы не должны использовать сильную обработку в течение записи.
    Естественный звук гитары звучит как баланс колебаний инструмента и с акустическими отражениями окружения исполнителя. Если слишком близко поставить микрофон к гитаре, прямой звук из ближайшей части инструмента будет доминировать над звуком из других частей инструмента и комнаты. Вы рискуете записать только часть инструмента, тогда как все что Вы слышите в комнате – комплексная картина.
    С другой стороны, если ваш микрофон слишком далек от гитары, Вы можете записать слишком много звука комнаты, бросая исходный звук отдаленным и не сфокусированным. Вы можете также обнаружить неприемлемые уровни микрофонного шума, когда Вы увеличиваете уровень громкости на предуселителе, необходимый для слишком сильно отдаленного микрофона, особенно если Вы используете менее чувствительную модель.
    Что касается особенностей позиционирования микрофонов, то, в общем, необходимо установить микрофон в 40 см от гитары, с капсулой нацеленной на точку где гриф гитары соединяется с барабаном. Это создаст хороший насыщенный звук – уровни прямого и отраженного сигнала будут приемлемы, и мощный звук из розетки будет, управляем, поскольку микрофон не направлен непосредственно на нее. Если у вас есть пара подключенных наушников, тогда, Вы можете легко поэкспериментировать с выбором точки размещения этого микрофона прослушивая, двигая микрофон и находя лучший звук. Если Вы находите звук, полученный таким способом перспективным, не забываете проверять его на ваших мониторах прежде, чем совершить запись – наушники могут иногда довольно сильно вводить в заблуждение. Общее правило: перемещение микрофона дальше к грифу будет создавать чрезмерно яркий звук, перемещение ближе к розетке придаст больше тепла и полноты звуку. Перемещение микрофона прочь от гитары увеличит пропорцию звука комнаты, удаление слишком сильное высушит звук. Кроме того, если Вы любите звук, снятый близко расположенным микрофоном, но должны записать и звук комнаты с ним, пробуйте использовать omni-образец микрофона вместо кардиодного, если Вы имеете такой.
    Даже если основное размещение микрофона, описанное выше наиболее часто используется, не всегда оно производит наилучшие результаты. Например, если Вы хотите звука, который гитарист слышит, поставьте одиночный или пару микрофонов, возле плеча гитариста на одной высоте, и Вы можете получить убедительный тональный баланс, особенно используя крупно корпусную гитару, которая звучит чрезмерно гулко с микрофоном, установленным с внешней стороны. Может также быть занятным, установка в не столь очевидных местах, как, например, на соседней отражающей поверхности, или даже сзади гитары. Такие альтернативные размещения часто можно попытаться использовать, если Вы носите наушники, и они могут иногда уловить замечательный звук, который никакая теория не предсказывала.

  17. admin пишет:

    ЗАПИСЬ АКУСТИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ ( Часть 2 )
    Использование одиночного микрофона.
    Итак, Я описал главным образом использование моно микрофона, во много ситуациях, в которые Вы попадете, даже, когда гитара является центральной частью микса. Тем не менее, есть техника много микрофонной записи, которая может быть использована. Поскольку значительная часть искусства записывания акустической гитары имеет дело со смешением звука струн с резонансами корпуса гитары, розетки и грифа в один монолитный звук, метод использования различных микрофонов подразумевает запись индивидуальных элементов звука. Эти индивидуальные элементы могут смешиваться, чтобы создать общий тональный баланс Вами подобно своего рода естественному эквалайзеру. Микрофон в розетке может обеспечить тепло, в то во время как другой на грифе мог бы обеспечить дополнительную яркость, например.
    Основной тормозом использования такой техники – необходимость убедиться, что все различные сигналы – когерентны друг с другом по времени, и при микшировании убедитесь в отсутствии задержки между сигналами, что могло вызвать проблемы фазирования. Некоторые инженеры обходят эту проблему устанавливая все различные микрофоны на одном и том же расстоянии от розетки гитары, и это может успешно использоваться. Тем не менее, другие звукорежисеры записывают каждый микрофон на отдельной дорожке и затем пытаются сочетаться их фазы микшируя их.

    Многие акустические гитары теперь имеют пьезодатчики и могут, следовательно, также могут писаться напрямую. Это бы могло искушать упростить задание для записи – записывая только этот прямой сигнал, но результат обычно разочаровывает, при сравнении с тем же инструментом, записанным правильно расставленным микрофоном. Находящийся под струнодержателем преобразователь, тем не менее, эффективно передает колебания струн, хотя эта их вибрация находится под влиянием остальной части инструмента, а микрофон, должным образом установленный, записывает колебания от каждой части инструмента, объединенные со звуковыми отражениями от помещения, создавая более естественный звук. Впрочем, не всегда требуется точность и иногда Вы можете получить звук, который звучит хорошо в миксе объединенным более жесткий прямой звук со звуком микрофона.
    Мультимикрофонная техника также используется для записи гитар в стерео, или для создания эффектов псевдо стерео. Для сольный партий гитары и небольшой часто, стерео микрофон может быть интересной альтернативой, хотя он может сделать позицию гитары в стерео пространстве менее четкой, и более сложной для микширования. Возможно, использовать любую много микрофонную записывающую технику.

    Тем не менее, многие из звукорежиссеров используют псевдо-стерео, как, например, горизонтальное расположение микрофонов на барабане и грифе гитары в противоположных каналах. Кроме того, Вы могли бы использовать один микрофон над плечом гитариста и другой в 20-30 см от середины грифа гитары. Преимущество этого метода – в том, что микрофон на грифе производит яркий, четкий звук с очень небольшим басом, и вызовет менее заметную несфазировку и глушение низкой частоты, чем при воспроизведении дорожки в моно. Имеющиеся различные окраски тона на каждой стороне стерео изображения могут расширить, сделать более интересное стерео изображение, хотя Вы, вероятно, попытаетесь избегать экстремальной горизонтальное расположение, если, Вы не пытаетесь создать гитару трех метров шириной!
    Внимание, особенно учтите то, что чувствительность микрофона по традиции использованного при записи акустической гитары, может легко привести к взаимопроникновением посторонних звуков. Запишите сольную дорожку, чтобы проверить наличие этой проблемы, и если есть много проникновений (с дорожки, где идет фонограмма в конкретном случае) затем рассмотрите в качестве противомеры уменьшение уровня этой фонограммы или использования другой пары закрытых наушников.

    Обработка акустической гитары.
    Даже если бы Вы устанавливаете гитару и микрофоны крайне тщательно, запись акустические гитары обычно все еще украсит небольшая обработка. Но должна минимум закончится запись, так что Вы позволяете себе возможность обработок только при смешивании. Как правило, всегда защищает от ошибок привычка не трогать до микширования эквалайзер, особенно, так как Вы уже создали красивый близкий к конечному тональному балансу результат. Компрессия может использоваться при записи, но только для защиты от перегрузок так, как трудно провести операцию, обратную сильной компрессии позже. Компрессор, который устанавливает свои константы времени автоматически работает здесь хорошо, но если Вы не имеете этой опции, пробуете время освобождения около 300 мс и атаки около 10 мс. Используйте коэффициент компрессии между 2:1 и 4:1 и отрегулируйте порог для не более чем в 6dB уменьшения громкости в течение самых громких пиков.
    Если записанный звук может улучшиться с помощью эквалайзера, чтобы используйте его для лучшего звучания всего вашего микса. Первое: можно попытаться точно отрегулировать бас, используя эквалайзер шельфового типа на 80 или 100 Гц, так как это может помочь звуку сидеть лучше во многих типах дорожек. Результат может сильно изменится, например, если другие звуки в миксе имеют прочный бас и компоненты средней области, и если Вы слушаете тщательно хорошие записи, которые включают акустическую гитару, Вы обратите внимание как низкочастотная область часто убавляется таким образом. Любой очевидный резонанс может быть убран, используя ваш параметрический эквалайзер.
    Бубнение может быть обнаружено поиском с полосой в 100 Гц в области частот около 250 Гц и затем просто давится достаточно сильно для усмирения усмирить, в то время как звон и воздух могут быть добавлены использованием широкополосного повышения между 12 и 16 Кгц. Увеличение на пару децибелов должен быть достаточно в этих случаях, если Вы были осторожным на записи.
    Дополнительный ревербератор может быть нужным, если запись была сделана в небольшой комнате или студии, или с близких микрофонов или если прямые сигналы доминируют на записанном звуке. Моно запись может также дать некоторое представление о пространстве и ширине при добавлении небольшой стерео реверберации. Установленные параметры эмбиенс заметными ранними отражениями особенно эффективны в оживлении и сверкают в звуке акустической гитары, хотя режим листового ревербератора и комнаты тоже могут быть использованы в качестве альтернативы, где Вы хотите получить более очевидный и внушительный звук. Основная цель заключается в получение хорошо сбалансированного тона с достаточным звучанием комнаты или реверберации, для сочетания звука гитары с остальной частью микса. При записи прямого сигнала, звук псевдо-стерео может получиться горизонтальной расположением записанного микрофоном звука с одной стороны и прямого сигнала на другой, и здесь небольшая дополнительная реверберация или звук комнаты может помочь склеить два звука вместе.

    Золотые правила.
    Я записал и микшировал акустические гитары больше, раз, чем мне интересно стало сколько, чтобы помнить. На моем опыте, не имеет значения какой тип инструмента Вы – используете: со стальными или нейлоновыми струнами гитара, даже 12-струнка, основные принципы те же. Наилучшие результаты всегда достигаются работой с получением естественного звука инструмента, а не, при попытке сделать из него нечто невообразимое. Выбор микрофона и всегда работа по размещению его лучше, чем эквализация. И если Вы не планируете, создание нечто необычного, Вам нужно было бы только добавить минимум эквалайзера и компрессии, чтобы создать оконечную обработку, здесь действует случай для применения старого принципа: ‘То, что не ломается, не чините’.
    2001

    Врезка 1
    Застегивайте пуговицы!
    Учтите, что есть всегда что-нибудь, что при взаимодействии с барабаном гитары будет мешать работать и создавать ненужные шумы. Вообще такие вещи включают в себя: пряжки ремня, заклепки джинсов, и пуговицы на рубашке или куртке, но часы гитариста могут также иногда вызвать проблемы также.

    Врезка 2
    Настройка Nashvillа.
    Есть возможность получить яркий, акустический звук гитары, который может прорезаться сквозь беспорядочный микс. Вы должны воспользоваться преимуществом техники, именующей “настройкой Nashville”. При этом нижние три струны стандартной гитары со стальными струнами заменяются со струнами, разработанными для верхних трех позиций. Новые струны могут затем настраиваться в одну октаву выше, чем струны, которые они заменили.

    Врезка 3
    Болезнь движения?
    Так как некоторые перемещение гитариста при живой игре зачастую естественны, на это не обращают внимания. Тем не менее, любое перемещение гитары в помещении студии может испортить работу проведенную с тщательно выбранным и размещениями микрофона. Если Вы находите, что, Вы часто сталкиваетесь с этой проблемой, тогда Вы можете рассматривать покупку миниатюрного микрофона, который может фиксироваться внутри гитары. Многие компании производят миниатюрные микрофоны для этого использования, хотя дешевый петличный микрофон позволяет достигнуть цели, если у вас не так много денег.

    Врезка 4
    Добавление дополнительной атаки к для ритм гитар.
    Фаза атаки каждого удара при исполнении гитарой ритмических партий часто более важно в миксе, чем сустейн. В таких случаях, используйте гейт или экспандер, чтобы убрать уровень менее важного элемента звука, когда он направляется в микс. Вам понадобится использовать короткую атаку и время освобождения, если Вы собираетесь ловить каждую деталь ударов, но суммарное уменьшения громкости между пиками настолько небольшое, для того чтобы слишком сильно бороться с этой проблемой.

    “Запись акустической гитары” вольный перевод мезозоя
    из сборника “Консультация звукорежиссерам”

  18. admin пишет:

    Поделюсь некоторыми своими соображениями, прошу строго не судить.

    1) Акустику очень желательно компрессировать. Особенно, если страдает техника игры (что поделаешь – реалии жизни) у музыкантов. Компрессировать лучше многополосным компрессором (это такой, который работает с каждой полосой частот отдельно) – в противном случае можно получить достаточно противное “дыхание” – когда при щипке басовой струны весь микс становится тище – посокльку энергия-то у нее больше – но это уже детали работы компрессоров и вдаваться в них я не буду. На практике себя неплохо показал T.C. Electronics C300. Срабатывания компрессора выбирается для отсечения пиков. Можно поставить 2 точки срабатывания – 1 – чтобы поднять кромкость на тихих пассажах, 2 – чтобы достаточно жеско лимитировать пики при игре боем – звук получается несколько “зажатый” – но иногда в общем миксе при живом исполнении это то что нужно.

    2) Акустки живет в области высоких частот. Об этом было сказано, касаясь темы записи. Об этом же надо помнить при озвучке живых ансамблей. Обычно увеличение громкости гитары не дает желаемого эффекта – лишь добавляет шум. Неплохой идеей может оказаться поднятие на пульте области >10 кГц. Особенно при ритмических партиях.

    3) Соло на акустике – это всегда проблема. Те настройки, который будут хорошо себя вести для ритм-партии чаще всего абсоллютно не подходят для соло-вставок. Если приходится ехать на два торга – требуется внимательная работа звукорежиссера по быстрой “перенастройке” каналов. Плоть до того, что с гитары снимается два сигнала на пульт – один для рим вставки, второй – для сольных партий.

    Моя гитара оборудована двумя звукоснимателями – пъезо и магнитным. Так вот на соло вставках я перехожу на магнитный (в соотношении 70 – 30). У него не такая яркая атака, и гораздо лучший сустейн. + если правильно настроить компрессор можно добиться адекватных результатов.

    Ну и последнее замечание.
    Надо не забывать, что озвучивание акустической гитары для бардовских выступлений, или выступлений под одну гитару – это задача радикально противоположная озвучке акустики для выступления в составе ансамбля. Богатое, “жирное” звучание одинокой гитары может оказаться абсолютно не нужным в ансамбле. Не стесняйтесь порезать частотку и найти для акустики ее место в общем звучании.

    P.S. “… а еще мне кажется что при исполнении в ансамбле на акустику хорошо влияет хорус. Может субъективное мнение.”

  19. admin пишет:

    “10 Признаков Любительской Записи. Советы Начинающим”
    “10 Признаков Любительской Записи. Советы Начинающим”

    Мы все испытали это: достаточно послушать 3 секунды трек, который никогда раньше не слышали, и вы инстинктивно определяете, что это записывалось и сводилось в чьей то спальне.

    Любительские записи часто звучат как “любительские”. Но что отличает «домашние» записи от профессиональных? Это не обязательно высокая точность или качество звука: многие компетентные звукоинженеры создают Lo-Fi или искаженные миксы нарочно, когда это удовлетворяет замыслу песни. Скорее, определение «любительской записи» – это некоторые ключевые моменты, признаки того, что сведение и запись сделаны новичком.

    Вы можете учиться распознавать и обращаться к этим моментам в ваших собственных записях и создавать более качественные, профессиональные миксы в вашей домашней студии:

    1. Слишком много баса: ничто не выдаёт любительское микширование так, как гудящий, выпирающий низ. Начинающие звукоинженеры часто работают в наушниках или на мониторах с маленькими динамиками, которые не воспроизводят полноценно низкие частоты. Естественно, это компенсируется повышением низких частот, но это, в свою очередь, приводит к грязным, неясным миксам. Если вы находите, что ваши миксы кажутся «бубнящими» на других аудио системах, попытайтесь проверить все, что вы делаете, сравнив звук с коммерческим компакт-диском, чтобы лучше соизмерить соответствующие басовые уровни.

    2. Плохой звук барабанов: для качественной записи барабанов важны все слагающие: комната, барабаны, микрофоны и, конечно же, барабанщик. Поэтому, прежде чем сделать запись, профессиональные инженеры проводят дни или недели, настраивая каждый элемент в цепи для лучшего звука ударных, гарантирующего, что ни один барабан не вылезает или, наоборот, проваливается в миксе. Фактически, барабаны самый сложный инструмент для записи. Большая ударная установка может потребовать 10 или больше микрофонов, таким образом – неудисительно, что барабаны в любительских записях часто звучат невыразительно.

    Но, даже если вы не располагаете коллекцией микрофонов за 50 000 $, чтобы получить качественный студийный звук, по крайней мере вы можете получить хорошие уровни. Если вы испытываете трудности с правильным микшированием барабанов, попробуйте следующее:
    Включите любую современную студийную запись, которая по звуку подобна дорожке, которую вы микшируете, и медленно понижайте громкость. Обратите внимание, когда уровень приближается к 0, какие элементы микширования исчезнут в последнюю очередь. В современной музыке это обычно бочка, рабочий барабан, и ведущий вокал. Теперь, попытайтесь копировать это звучание в ваших собственных миксах.

    3. Множество инструментов: это проблема, в равной степени, как аранжировки, так и создания музыкального произведения. Партии инструментов могут испытать недостаток в тембральном и музыкальном разнообразии, потому что у индивидуальных инструментов нет своего собственного места в пределах такой “оранжировки” песни.
    Это – контрольный признак любительского микширования, поскольку многие из нас сочиняют и сразу же записывают, прогрессивно добавляя новые слои инструментов к песне, вместо того, чтобы определиться заранее и записать только то, что необходимо. Нет ничего неправильного в этом подходе, но он ясно отдаляет новичков от доводов “за”: профессионал совершенствует аранжировку прежде, чем приступить к записи.

    Если вы находите, что ваша инструментовка звучит неразборчиво – уберите лишнее, добавьте в аранжировку больше пространства. Позвольте вашим трекам дышать.

    4. Неровная динамика вокала: самое большое различие между вокалистами суперзвездами и нами, это не подача, тон или вибрато (Давайте взглянем правде в глаза: некоторые из лучших коммерческих исполнителей – ужасные певцы, по крайней мере, в классическом смысле). Скорее всего, «хорошего» певца от «великого» отделяет динамика. Великий певец знает, как управлять громкостью его голоса и, что еще более важно, когда изменить его громкость. Навык вокалиста при записи, это то, что он делает перед микрофоном. Когда мы слышим неровный вокал, мы слышим плохую кабацкую группу с певцом, бормочущим в полуметре от микрофона, или орущим, почти проглотив микрофон. Другими словами, любитель.

    Запись вокала не сложна. Прежде всего, певец должен практиковаться! Перед тем, как начать запись, будьте уверены, что вокалист знает каждое изменение в песне, а также, когда лучше брать дыхание.

    И примите во внимание это простое напоминание: близко … далеко … близко … далеко.

    5. Злоупотребление реверберацией: когда вы хотите добавить обьём или глубину, реверберацию лучше применять экономно. Новички часто игнорируют это, выбирая, “немного – хорошо, больше – ещё лучше”. Этот подход понятен: помните, как раскатисто и важно звучал ваш голос, когда вы впервые услышали его, поставив пресет реверберации Carnegie Hall? Но в современных коммерческих записях реверберация, если она не используется как очевидный эффект, обычно неслышна. Фактически, реверберация добавляет текстуру к звуку, не будучи заметной.
    Лучший совет: плавно поднимайте уровень реверберации и остановитесь, когда услышите её присутствие, а затем, убавьте её уровень на одно деление. И сопротивляйтесь убеждению утопить ваш вокал в глубокой реверберации Chamber и Hall.

    6. Дешевая реверберация: Даже нетренированное ухо может услышать различие между обработкой Lexicon за 3000$ и бесплатным ревербератором, встроенным в ваш многодорожечный рекордер. Дешевая реверберация даёт соответствующий звук. Особенно это заметно на ведущем вокале.
    Если у вас нет доступа к приличному плагину (хотя плагин SIR, признанный одним из лучших, можно скачать бесплатно) – рассмотрите вариант полного отказа от реверберации. Или, по крайней мере, следуя пункту выше – избегайте заметной реверберации.

    7. “Поддельные” барабаны: попытка выдать запрограммированные ударные за живые. Это не проблема в электронной и танцевальной музыке, где ожидают услышать безупречно ровный бит драммашины. Но у поп- и рок-музыки есть ещё и требования к динамике, и слушатели ожидают услышать более естественный звук барабанов с нюансировкой живого исполнителя.

    Звуки райда и рабочего барабана больше всего выдают «подделку». Тон рабочего зависит от того, куда и с какой силой барабанная палочка бьет в пластик барабана, и это вдвойне справедливо для райда, особенно при ударе в районе «колокольчика» (Ride Bell). Так, когда дорожка барабана содержит 32 такта 8-ых нот, используя тот же самый сэмпл райда с той же самой громкостью, слушатели всегда будут чувствовать, что что-то не так.

    Если у вас нет возможности записать «живые» барабаны, вы можете создать правдоподобные MIDI треки, не прилагая особых усилий. В этой статье есть замечательные подсказки, способствующие «оживлению» барабанов.

    8. Грязный, неразборчивый вокал: если у песни есть слова, слушатели должны быть в состоянии услышать их. Это может казаться очевидным, но это – важный пункт, пропущенный многими начинающими звукооператорами. Несколько вещей способствуют неясному вокалу:

    Эффект близости на направленном микрофоне. Большинство вокальных микрофонов повышает низкие частоты приближённых звуковых источников. Для более ясного звука вы можете попробовать отдалиться на несколько сантиметров.

    Пение без поп-фильтра. Применение фильтра позволяет избавиться от нежелательных низкочастотных призвуков.

    Плохой или неуместный эквалайзер. Новички часто пытаются очистить вокальный трек, повышая высокие частоты в надежде добавить голосу больше разборчивости. Однако, обычно это имеет противоположный эффект, увеличивая шипилявость согласных и делая звук вокала резким, не улучшая при этом ясность. Намного более эффективно можно очистить трек, вырезав низкочастотную составляющую. Вы можете благополучно удалить всё ниже 100 гц. Также, для этих целей вы можете включить высокочастотный (low-cut) фильтр на микрофоне при записи.

    Ваше микширование должно в полной мере передавать работу вокалиста. Убедитесь, что слова смогут услышать.

    9. Слишком плохой звук комнаты: если у вас нет хорошо звучащего помещения, или вы записываете в очень большой комнате, ваша комната, вероятно, сделает звук плоским. Однако, «плохая комната» не всегда означает «плохая запись». Много классических альбомов были записаны в неидеальной обстановке инженерами, достаточно мудрыми, чтобы ограничить присутствие комнаты на записи.

    Стремитесь минимизировать звук комнаты в ваших записях близкой подзвучкой, когда это возможно, и выбором направленных микрофонов, что уменьшит захват отзвука помещения.

    10. Проблема с ритмом: профессиональные музыканты практикуют песню в течение многих недель или месяцев прежде, чем её записать. Но, как отмечено выше, много любителей сочиняют и в то же время делают запись, исключая практику из процесса. Дополнительно, из-за нетерпения ли или неопытности, новички имеют подход к записи типа “исправлю-это-при-сведении”, который, естественно, приводит к корявым дублям. Вам не обязательно стремиться к совершенству, чтобы походить на профессионалов, но вы действительно нуждаетесь в своем “хранителе”, оберегающим ваши записи от элементарных ритмических ошибок. Единственного удара рабочего барабана, отстающего на 16-ую ноту, достаточно, чтобы заставить весь трек казаться любительским.

    Сформулирую иначе: хорошие группы звучат «строго». Так же, когда вы звучите «плавая» ритмически, люди предполагают, что вы звучите плохо. Проведите еще некоторое время, практикуя новую песню прежде, чем начать запись, и вы получите лучший результат. И, будете звучать более профессионально!

    (статья где-то с интернета )

  20. admin пишет:

    “КАК ЗАПИСАТЬ КАЧЕСТВЕННЫЙ ВОКАЛ?”

    Самопишущие” музыканты часто сосредотачиваются главным образом на инструментах в микшировании, но и с вокалом, так или иначе, придётся повозиться. Это понятно, многие из нас начинали обучение микшированию, работая с гитарами или клавишными, и в первое время они были большой проблемой при сведении. Для гитариста вокал, скорее, необходимое зло, чем основной элемент музыки.

    Но, как производитель собственных песен, вы должны интересоваться всеми аспектами записи, особенно вокала, так как слушатели имеют тенденцию слышать прежде всего голос певца. Да, инструменты важны, но для дополнительного воздействия на слушателя, вы нуждаетесь и в качественном вокале.

    Если вас не устраивает нынешняя запись вокала, подсказки ниже могут привнести новую жизнь в ваши вокальные треки:

    Не зажимайтесь: вы поете свободно, или сдерживаете себя? Если вы будете обеспокоены в том, чтобы не разбудить членов семьи или соседей, или же, если вы будете стесняться вашего голоса, то вам будет сложно подать вокал со страстью и уверенностью в голосе. Певец не зазвучит хорошо, если он «поджимает» голосовые связки из страха побеспокоить домочадцев.

    Вы должны чувствовать себя свободными во время записи, свободными творить и исследовать возможности вашего голоса. Так, если вы не хотите побеспокоить других, рассмотрите перемену вашего графика записи – с меньшим количеством ограничений. Например, запись в понедельник утром, когда все взрослые не работе, а дети в школе.

    Даблтрек: опробованный и истинный метод для того, чтобы «увеличить» тон вокалиста. Послушайте любую из более поздних записей Битлз: это классические примеры двойной записи вокала. И, к счастью, вы не нуждаетесь в голосе Пола МакКартни, чтобы добиться хороших результатов.

    Для лучшего эффекта, сделайте запись вокала дважды, чтобы отделить дорожки, в противоположность простому копированию единственного дубля на два трека (которое просто делает вокал громче, не изменяя его характер). Попрактикуйтесь, прежде чем нажать кнопку запись, чтобы оба дубля были записаны правильно, в частности, обратите внимание на произношение согласных и ритмически ровные партии.

    Отойдите от микрофона и пойте громче: иногда, немного больше энергии значительно оживляет вокал. Дайте себе больше пространства, и пойте громче.

    Знайте верхнюю ноту своего диапазона и берите ноты только ниже вашего “предела.” Например, если ваш предел – Ab, попытайтесь писать песни в C или G, таким образом вы без напряжений можете взять высокую G, не достигая верхнего предела.

    Вокалисты, которые испытывают недостаток в уверенности, находят зону комфорта в среднем регистре и остаются там. Если вы хотите, чтобы ваш вокал выделялся, вы должны быть немного более гибким. Есть исключения, конечно: Леонард Коэн (кто не в курсе – он бас прим. Перев.) казался бы смешным, беря верхнюю A. Но это сохраняет его голос, он знает свой предел и пользуется этим.

    Пойте в начале дня: ваш голос меняет свой характер в течении дня, поскольку вы напрягаете голосовые связки при разговоре и пении. Если вы обычно записываете голос днем или вечером, запись вашего «утреннего голоса» может придать вокалу больше жизни.
    Будьте осторожны с этим подходом, избегая любых напряжений и пения без разогрева голоса.

    Комбинируйте записи, сделанные в разное время: вы можете создать интересный вокальный трек, комбинируя вокал, записанный в разное время или на различных сессиях. Например, попробуйте делать запись куплетов песни хриплым утренним голосом и припевов, когда полностью разогреетесь. Или, если ваш голос становится немного хриплым после пения, попробуйте смешать дубли, сделанные “чистым” голосом, и «уставшим» грязным голосом. Контраст в партиях может придать вашему пению особенный оттенок.

    Жёсткая компрессия: просто пережмите безжизненную дорожку, установив большой уровень компрессии. В правильной ситуации, тяжелое сжатие может сделать ваш голос крупнее.
    В качестве отправной точки, попробуйте соотношение 5:1 или больше, и установите порог так, чтобы даже самые тихие части дорожки подвергались компрессии. Для примера, в статье «Обработка вокала. Плагины. Практика» вы можете услышать, как компрессия влияет на записанный голос.

    Сделайте тише инструментальные треки: Если ваш голос кажется слабым или невыразительным в миксе, возможно, проблема в микшировании, а не в вашем голосе. Не каждый голос подойдёт для любой аранжировки – например, представьте Пола Саймона, поющего с Нирваной. Если ваш голос ближе к Полу, чем Курту Кобейну, вы должны учесть это в своих миксах. Сделайте мягче агрессивный тон инструментов, так образом, ваш голос будет звучать в миксе более естественно.

    Мы надеемся, не нужно говорить, что эти подсказки не являются уместными для каждой песни, которую вы записываете. Однако, если вы в некоторых местах недовольны своим вокалом, одна или две из уловок выше могут привести к вдохновению, способному улучшить вашу запись.

    Des McKinney.

  21. admin пишет:

    Рекомендуемые настройки при работе с компрессором.

    Бочка: Ratio 10:1, Attack 10-100 mS, Release 1 mS, Threshold для ослабления примерно 6-10 dB.

    Рабочий барабан: Ratio 5:1, Attack 10-40 mS, Release 50 mS, Threshold для ослабления примерно 6-10 dB.

    Хай-Хэт: Ratio 10:1, Attack 20 mS, Release 1 mS, Threshold для ослабления примерно 6-10 dB.

    Надголовные микрофоны (Overhead): Ratio 5:1, Attack 2-5 mS, Release 1-50 mS, Threshold для ослабления примерно 6-10 dB.

    Мастер трек (шина): лимитер. Ratio 10:1, Attack 0 mS, Release 10-50 mS, Threshold для ослабления примерно 3-10 dB.

    Перкуссия, Loops: Ratio 10:1, Attack 10-20 mS, Release 50 mS, Threshold для ослабления примерно 3-5 dB.

    Бас-гитара: Ratio 5:1, Attack 100-200 mS, Release 1 mS, Threshold для ослабления примерно 6-10 dB.

    Струнные, Pads: Ratio 3:1, Attack 0-40 mS, Release 500 mS, Threshold для ослабления примерно 2-6 dB.

    Акустическая гитара, Пианино: Ratio 4:1, Attack 10-30 mS, Release 50-100 mS, Threshold выбираем для ослабления 5-10 dB.

    Вокал, Солирующие инструменты: Ratio 4:1, Attack 2-5 mS, Release 50-100 mS, Threshold для ослабления 3-10 dB.

  22. admin пишет:

    10 шагов к звуковому пейзажу
    Говард Мангрум

    Ниже описана достаточно простая процедура сведения песни (или любой другой музыкальной композиции), которая состоит из 10 этапов и может быть использована как основа для ваших собственных экспериментов. Естественно, что конкретные детали того или иного этапа будут определяться характером и особенностями ситуации и имеющегося у вас оборудования, но намеченные здесь 10 шагов – хорошая основа на тот случай, если у вас пока еще не слишком много собственного опыта сведения или же если с песней что-то не совсем ясно. Замечу здесь, что иногда записываемая композиция может оказаться не до конца проработанной композитором (аранжировщиком, исполнителями), и на одном из этапов это станет очевидным. В таком случае лучше будет вернуться немного назад и заняться доработкой композиции, нежели пытаться замаскировать недоработки непосредственно в процессе сведения.
    1. Нормализуйте уровни и выключите каналы.
    Нормализуйте все каналы – панормаируйте их в центр, выключите эквалайзеры (или убедитесь в том, что они обеспечивают линейную АЧХ) и уберите до нуля все посылы на эффекты (ауксы). Полностью уберите регуляторами уровня все каналы (некоторые предпочитают вообще выключить каналы при помощи кнопок Mute и потом включать их по одному). (На этом этапе неплохо было бы послушать через пульт пару компакт-дисков, звучание которых близко к тому, которого вы хотите достигнуть. Это также поможет вам убедиться в правильности работы мониторной системы.) Просмотрите заметки, которые вы делали на этапе записи и предварительной подготовки. Установите необходимые конфигурации соединений, настройте коммутационные панели (patch-bay). На этом этапе можно включить компрессоры и устройства шумопонижения, установив их конфигурацию таким образом, чтобы оказываемое ими на сигнал воздействие было минимальным (включить режим “Bypass”, установить низкий / высокий порог срабатывания и т.п.). Вы уже должны располагать возможностью произвольно назначать внешние эффекты любым каналам в соответствии с концепцией композиции и имеющимся у вас представлением о звуковом пейзаже. (Вполне возможно, что концепция звукового пейзажа будет постепенно вырисовываться у вас в голове по мере того, как вы будете продвигаться вперед в сведении. В этом нет ничего плохого – мы имеем дело с искусством, и никаких жестких правил здесь не существует.)
    2. Зациклите воспроизведение.
    Включите магнитофон таким образом, чтобы он воспроизводил сводимую песню снова и снова, по кругу. Это позволит не отвлекаться на перемотку ленты в ходе выполнения следующих этапов.
    3. Критически послушайте и воспользуйтесь эквалайзерами.
    Прослушайте все дорожки по отдельности. Включайте их при помощи кнопки “Solo” или выводя на 0 dB регулятор уровня и следите по индикаторам пульта за корректностью установки коэффициента усиления (Gain). Установите необходимые параметры компрессоров и шумоподавителей. Наметьте необходимые корректировки эквалайзерами. На этом этапе частотная коррекция производится “вчерне”, и на каждую дорожку следует затрачивать не более нескольких минут. (Здесь мы уже достаточно близко подходим к тому моменту, когда можно будет заняться возвратами с внешних эффектов, однако следует помнить, что воспринимаемая звуковая картина неизбежно изменится / сдвинется при одновременном воспроизведении всех каналов сразу.) Не забывайте периодически выключать и снова включать эквалайзеры, чтобы не терять контакта с реальностью и быть уверенным в том, что вносимые вами изменения идут звуку на пользу. Параметрическими эквалайзерами (особенно если у них можно регулировать ширину частотной полосы – Q) удобно исправлять локальные частотные недостатки звука (например, вырезать неприятно звучащий диапазон), а пороговые эквалайзеры из-за большой ширины регулируемой полосы частот больше подходят для глобального изменения характера звучания дорожки. (Эквалайзером, как и резцом скульптора, лучше убирать, а не добавлять, поэтому в первую очередь старайтесь вырезать все лишнее, и только потом, если у вас останутся свободные полосы эквалайзера, приступайте к “добавлению”.) Учтите, что коррекция частотной характеристики сигнала может привести к радикальным изменениям его уровня, поэтому не забывайте за этим следить, внося при необходимости коррективы в положение ручки “Gain”.
    4. Первый микс
    Включите все дорожки вместе и приступайте к созданию вашей композиции. Порядок включения дорожек должен соответствовать их приоритету, который определяется характером музыки и вашими собственными вкусами. В большинстве случаев начинать приходится с баса и ударных, которые служат фундаментом всей композиции. Вспомните о том пейзаже, который вы хотите “нарисовать” своей музыкой, и подумайте над тем, какие звуки следует выдвинуть в нем на первый план, а какие “спрятать” на заднем. Для того, чтобы упростить эту задачу, можно набросать эскиз размещения музыкантов на сцене при “живом” выступлении и попытаться следовать ему при создании студийной записи.
    5. Эквалайзеры
    Вернитесь к частотной коррекции отдельных дорожек. Внимательно прослушайте композицию, обращая внимание на те участки звукового спектра, в которых присутствует “грязь”, то есть смешиваются и мешают друг другу различные звуки. Внесите необходимые изменения, не забывая следить за уровнем каналов.
    6. Панорама
    Панорамируйте дорожки влево / вправо, чтобы завершить создание композиции и звукового пейзажа. Этот этап, на самом деле, обычно выполняется параллельно с предыдущим, так как при изменении панорамы частотное пересечение отдельных каналов может стать менее заметным. Не забывайте периодически проверять, как звучит сводимая вами композиция в моно (очень удобно, если на пульте есть для этого специальная кнопка или выход). Это обезопасит вас от проблем с фазовыми компенсациями и маскированием звуков. Помните, что музыка должна звучать в моно не хуже, чем в стерео – при переключении может изменяться только субъективно воспринимаемый “объем” звукового пейзажа.
    7. Эффекты
    Настройте ревербераторы и другие внешние эффекты. Помните, что от характера ревеберации зависят внешние границы создаваемого вами пейзажа. С реверберацией легко переусердствовать, поэтому стоит сначала поднять уровень возврата эффекта до того момента, когда его звучание станет доминирующим, и потом вернуть его назад, до еле заметного присутствия. Хорошую реверберацию в миксе практически не слышно. Не забудьте записать порядок включения и настройки эффектов, чтобы в будущем вы могли легко восстановить используемую конфигурацию.
    8. Балансировка
    Прослушайте всю песню и убедитесь в том, что вы отчетливо слышите все звуки и их уровни соответствуют вашему первоначальному (или родившемуся в ходе работы) замыслу. На этом этапе стоит переписать микс на ленту и прослушать его на паре других мониторов или еще на какой-нибудь звуковоспроизводящей системе. Это даст вам возможность убедиться в том, что основные мониторы не ведут вас по ложному пути. Многие студийные мониторы могут “скрадывать” эффект от применения различных обработок, в частности – от реверберации.
    9. Составьте карту перемещений
    Запишите все изменения в положении регуляторов, которые вы хотите совершить в реальном времени при воспроизведении композиции: – изменения уровня каналов – включение / выключение отдельных дорожек – панорамирование – изменения параметров эффектов Привязывайте все регулировки к значениям SMPTE (в крайнем случае – к показаниям счетчика ленты) и записывайте их в удобочитаемом формате. Учитесь делать все движения регуляторами ритмично, стучите ногой и отсчитывайте про себя ритм.
    10. Репетируйте микс
    Репетируйте снова и снова, играйте на пульте как на музыкальном инструменте. Когда вы будете уверены в своих силах – запишите исполняемую вами партию на ленту. Имеет смысл записать несколько вариантов микса – как любое другое исполнение, они будут отличаться друг от друга, причем один или несколько будут наилучшими. На этом этапе обычно выясняется, что ни продюсер, ни музыканты понятия не имеют о том, как песня должна начинаться или заканчиваться. Фейд-ин и фейд-аут – не такая уж и плохая идея, но помните о необходимости иметь несколько секунд в запасе. Игра на пульте ничем не отличается от игры на любом другом музыкальном инструменте. Все, что вы делаете, должно быть сделано ритмично – и тогда музыка будет “качать”.

  23. admin пишет:

    Что же такое мастеринг?

    Стас Карякин, мастеринг-инженер студии SBI records

    Звукоинженер Стас Карякин много лет проработал на ведущих студиях Москвы и сегодня занимается мастерингом на студии SBI Records Игоря Бабенко. Ему приходилось обрабатывать материал как в цифровом виде (Sonic Solutions, Digidesigne, t.c. electronics, Apogee, Prism Sound, Lexicon, Sony, Tract), так и в аналоговом (1/2″, 1/4″ – Studer, EQ – Sontec, Summit, BSS Audio, NTI, Dolby, а также Tube Tech, Urei и т.д.).

    Уважаемые коллеги, музыканты и все, кто занят “жизнью” звука! Автор этого небольшого размышления не претендует на непререкаемость всего нижеизложенного.

    Начнем с убеждения некоторых музыкантов и инженеров, что “любое вмешательство в звук есть его “порча”. Автор в некоторой степени согласен с этим, однако…

    Для серийного тиража музыкальной продукции, (например, CD или компакт-кассеты) существуют определенные технические требования к так называемым мастер-лентам, то есть к тому, что посылается на завод, тиражирующий продукцию.

    Мастер-лента (носитель может быть разный PMCD, R-DAT, Umatic, Exabite) – должна быть записана с определенной частотой, иметь определенную разрядность, количество выпадений не больше, чем положено, и так далее. Ряд параметров должен быть указан в сопровождающем документе (если, конечно, вы не хотите получить на вышедшем компакте сильно измененный звук или какой-нибудь другой “подарок”). Можно сэкономить и отдать на завод DAT-кассету с копиями песен в задуманном порядке, скопированных с оригинала, как один из вариантов на двух DAT-магнитофонах. Так было раньше. Сегодня потенциальный покупатель не тот, да и артисты стали больше внимания обращать на качество звучания своих работ. Вполне понятно их желание, чтобы материал звучал убедительно и комфортно (если задумано не иначе) на любой акустике – будь то телевизор, домашний аудиоцентр или мощная концертная аппаратура.

    Дабы не путаться в терминологии, рассмотрим два аспекта мастеринга – технический и художественный. Насчет последнего вспомним поговорку: “На вкус и цвет товарищей нет”. Итак, техническая задача-минимум мастеровой студии – грамотно подготовить материал с соблюдением требований, предъявляемых заводом-изготовителем. Задача не творческая, но, как ни странно, очень сложная. Как правило, DAT-магнитофоны записывают с аналогового входа только в 48 кГц (ADAT – в том числе), да и звук в 48 кГц чище и светлее. А формат CD – 44,1 кГц. Многие приборы и цифровые станции обработки звука (Digital Audio Workstation – именуемые автором в дальнейшем DAW) имеют возможность конвертации – перерасчета аудиосигнала, записанного на частоте 48 кГц, в 44,1 кГц. По всей видимости, это один из сложнейших алгоритмов в цифровом аудио.

    Большинство из имеющихся у инженеров приборов и DAW не дают удовлетворительного результата. Звук претерпевает значительные изменения не в лучшую сторону. Теряется его полнота, стереоимидж, прозрачность, динамика, он становится пустым и колючим – это в лучшем случае. (Иногда материал, “оцифрованный” однобитным или любым другим AD-конвертором с Noise-Shaping процессором, вообще не рекомендуется обрабатывать в цифровом виде).

    Одна из главнейших задач мастеринга – не испортить звук. Но даже для обычной конвертации требуется либо очень дорогой Sample-Rate конвертор, либо серьезная “математика” (алгоритм на DAW), либо два качественных конвертора AD и DA.

    Далее монтаж. DAW, монтажная станция на R-DAT кассетах, Umatik – варианты этим не ограничиваются.

    Рассмотрим монтаж на DAW. Факт, что качество любой DAW не зависит от того, на базе какого компьютера она функционирует. То, что какая-либо станция монтажа “записывает 16-битные стереофайлы в качестве CD-диска”, еще ни о чем не говорит! Тем более желательно иметь DAW, обрабатывающую стереофайлы большей битности (24 бит). Используя многие популярные DAW, можно значительно потерять в качестве звука и свести на нет старания людей, участвовавших в создании материала.

    DAW имеют различное назначение, возможности и, как следствие, качество. Большинство из них не удовлетворяет требованиям мастеринг-инженеров. Чаще всего это DAW, предназначенные для домашней работы, озвучивания видеопродукции и демо-записей. Возникает неприятное ощущение “цифры”, пустоты и неблагородности звука.

    Теперь о другой стороне мастеринга. Предлагаю (не мною придуманный) способ сравнения двух фонограмм (“до” и “после” конвертации, эквализации, динамической обработки и так далее).

    Вы должны иметь возможность сравнить обе фонограммы на одной громкости восприятия, то есть изменять уровень одной из них до тех пор, пока вам не покажется, что они звучат с одинаковой громкостью. Только тогда можно говорить о сравнении “до” и “после”.

    Опыт показывает, что слушающий почти всегда отдаст предпочтение той фонограмме, которая звучит громче хотя бы на 1-2 дБ. Повторяю – уровень выравнивается не по показаниям какого-либо прибора, а на слух. И естественно, если фонограммы в цифровом виде, то прослушивание должно происходить через один DA-конвертор. Это важно.

    Итак, несложные на первый взгляд технические операции требуют высококачественного и, как следствие, дорогого оборудования и грамотного, желательно со слухом инженера (шутка).

    Теперь о вмешательстве в звук.

    Во-первых, вы должны твердо решить, что это необходимо.

    Во-вторых, было бы неплохо представлять себе хотя бы приблизительно конечный результат.

    В-третьих, необходимо иметь условия и оборудование для выполнения работы.

    Можно сделать “мастер на коленке”: недорогой пульт, пиковый ограничитель уровня (чтобы было громче, чем у других) – и “рулить” звук, без боязни, используя эквализацию пультовой ячейки. А можно стремиться тонко подчеркнуть какую-либо грань материала, выстроить интересную пространственную картину, правильно распределить частотное давление, попытаться исправить некоторые недоделки сведения и придать звуку упругость.

    Естественно, чтобы решать подобные задачи, недостаточно иметь оборудование, которое присутствует на студиях среднего и даже высокого класса.

    Бывают случаи, когда песни альбома записаны на разных студиях (что почти закономерно при составлении сборников). Привести их к одному алгоритму также является задачей инженера.

    Надеюсь, что вы не верите в миф об “ужасных” фонограммах, превратившихся в “отлично звучащие” после мастеринга. Чудес не бывает, и работа с подобным материалом скорее можно назвать реставрацией. Часто такие фонограммы дешевле переписать заново. И я не согласен с мнением, что если не слышно разницы “до” и “после” мастеринга, то его не стоило делать. У слушателей существует подсознательное восприятие, и более “правильно поданная” фонограмма может не только повлиять на имидж исполнителя или группы, но и определить рейтинг в мире музыки. Неправда, что качество не влияет на “хитовость”. Влияет.

    В каком виде мастеринг-инженеру желательно иметь исходный материал? На аналоговой ленте 1/4″ R-DAT-48 кГц и R-DAT-44 кГц?. Уровень на R-DAT не должен превышать -0,5 дБ F. s. Если у вас есть материал в трех перечисленных видах, то у вас больше возможностей достичь желаемого результата. На 1/4″ аналоговой ленте материал в большинстве случает предпочтительнее. Остается только надеяться, что в будущем ведущие отечественные студии будут оснащены аналоговыми магнитофонами 1/2″ 30 1PS для сведения.

    На сведении желательно пользоваться (если необходимо) пиковыми ограничителями, компрессорами, приборами шумоподавления в щадящем режиме. Если вы используете психоакустику, то хорошо бы иметь дубль без приборов этого направления. “Бороться” с перекомпрессированной или фазово искаженной фонограммой значительно сложнее.

    В том случае, когда вы сводите на многодорожечный магнитофон (типа A-DAT), используйте лучший по качеству AD-конвертер. Тогда меньше шансов ошибиться в балансировке звука, так как это реально сбалансировать на мастеринге.

    Считаю, что любой без исключения музыкальный материал должен проходить и этот конечный этап звукообразования – мастеринг.

    (Автор сознательно не оценивал ни одного прибора, ни DAW – это тема другой статьи).

    Удачи вам всем!

    Copyright © ООО “Шоу-Мастер”
    Webdesign © Сергей Горбунов

  24. admin пишет:

    Частоты, рекомендуемые для эквализации.

    50 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить полноты инструментам, звучащим в низкочастотном участке спектра – большой
    барабан, томы и бас-гитара.
    2. Уменьшить, что бы избежать появления “boom”-эффекта и маскировки высших гармоник и увеличить “читаемость” басовых партий. Обычно используется в музыке с активной басовой линией, например, в рок-музыке.

    100 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить жёсткости инструментам, звучащим в басовом регистре.
    2. Увеличить, что бы добавить наполненности звукам гитары, малого барабана.
    3. Увеличить, что бы добавить теплоты пиано и духовым инструментам.
    4. Уменьшить, если надо убрать бубнение из звука гитары и увеличить его разборчивость.

    200 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить полноты партии вокала.
    2. Увеличить, что бы добавить полноты звуку малого барабана и гитары (используется в жёсткой музыке).
    3. Уменьшить, что бы избежать мутного саунда инструментов, звучащих в среднечастотном диапазоне.
    4. Уменьшить, что бы избежать гонгообразного звучания тарелок.

    400 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить ясности басовой партии, особенно при прослушивании на малой громкости.
    2. Уменьшить, что бы избежать картонного звука у низкозвучащих ударных (томы, большой барабан).
    3. Уменьшить, что бы подчеркнуть объёмность звучания тарелок.

    800 герц.
    1. Увеличить для чистого и мощного звучания бас-гитары.
    2. Уменьшить, что бы избавиться от “дешёвого” звука гитар.

    1.5 килогерца.
    1. Увеличить для подчёркивания атаки бас-гитары и её гармоник.
    2. Уменьшить, что бы избежать “вялого” звучания электро- и акустических гитар.

    3 килогерца.
    1. Увеличить для подчёркивания атаки бас-гитары.
    2. Увеличить для подчёркивания атаки электро- и акустических гитар.
    3. Увеличить для подчёркивания атаки партии пиано, исполненной в низком регистре.
    4. Увеличить для подчёркивания чистоты и жёсткости вокальной партии.
    5. Уменьшить для подчёркивания придыхания, мягкости бэк-вокальных партий.
    6. Уменьшить, если необходимо замаскировать гармоническую нестройность вокала или гитар.

    5 килогерц.
    1. Увеличить для разборчивости вокала.
    2. Увеличить, что бы подчеркнуть атаку низкозвучащих барабанов (большой барабан, томы).
    3. Увеличить для получения более “пальцевого” звука бас-гитары.
    4. Увеличить, что бы подчеркнуть атаку пиано, акустических гитар и яркость партии гитар (особенно, рок-гитар).
    5. Уменьшить, что бы сделать звук партий, звучащих на заднем плане более отдалённым.
    6. Уменьшить, что бы смягчить звук гитар.

    7 килогерц.
    1. Увеличить для получения атаки у низкозвучащих барабанов (более металлический звук)
    2. Увеличить для получения атаки перкуссионных инструментов.
    3. Увеличить при работе с “вялым” вокалом.
    4. Увеличить для получения более “пальцевого” звука бас-гитары.
    5. Уменьшить, что бы уменьшить энергию свистящих согласных.
    6. Увеличить, что бы добавить резкости звукам рок-гитар, синтезатора, акустических гитар и пиано.

    10 килогерц.
    1. Увеличить для осветления вокала.
    2. Увеличить для получения лёгкого прозрачного звука акустической гитары или пиано.
    3. Увеличить, что бы подчеркнуть жёсткость в звучании тарелок.
    4. Уменьшить, что бы уменьшить энергию свистящих согласных.

    15 килогерц.
    1. Увеличить для осветления вокала (звук с придыханием).
    2. Увеличить для осветления тарелок, струнных, флейты.
    3. Увеличить, что бы сделать звук сэмплерного синтезатора более естественным.

    ROBERT DENNIS, administrator, Recording Institute Of Detroit.
    Copyright © 1999 by Recording Institute Of Detroit – ALL RIGHTS RESERVED.
    Перевод Алексея Зайцева © 1999,
    NEW REALITY, Минск.
    Материал предоставлен Яном Миренским.

  25. admin пишет:

    А я тут у себя отрыл вот эти рекомендации по эквализации.
    Мож уже здесь что-то подобное выкладывалось… тады звиняйтэ.
    Итак:

    Советы по эквализации музыкальных инструментов
    Скрипка
    Частотный диапазон от 196 Гц до 2100 Гц
    Обертоны до 10 кГц
    Эквализация
    Теплота около 240 Гц
    Струна 2,5 кГц
    Атака 7-10 кГц
    Контробас
    Частотный диапазон от 41 Гц до 260 Гц
    Обертоны до 8 кГц
    Эквализация
    Полнота от 80 Гц до 100 Гц
    “Тело” 200 Гц
    “Струна” 2,5 кГц
    Акустическая гитара
    Частотный диапазон от 82 Гц до 1175 Гц
    Обертоны до 12 кГц
    Эквализация
    Теплота 240 Гц
    Ясность от 2 кГц до 5 кГц
    Атака 3,5 кГц
    Электрическая гитара
    Частотный диапазон от 82 Гц до 1570 Гц
    Обертоны 5 кГц
    Эквализация
    Полнота 240 Гц
    Теплота 400 Гц
    “Струна” 2,5 кГц
    Труба
    Частотный диапазон от 160 Гц до 1175 Гц
    Обертоны до 15 кГц
    Эквализация
    Полнота от 120 Гц до 240 Гц
    Раструб 5 кГц
    Атака 8 кГц
    Туба
    Частотный диапазон от 29 Гц до 440 Гц
    Обертоны до 1,8 кГц
    Эквализация
    Полнота 80 Гц
    Резонанс 500 Гц
    Предел 1,2 Гц
    Рояль
    Частотный диапазон от 27 Гц до 4200 Гц
    Обертоны более 13 кГц
    Эквализация
    Теплота 120 Гц
    Ясность от 2,5 кГц до 4 кГц
    Атака 8 кГц
    Флейта (малая)
    Частотный диапазон от 587 Гц до 4200 Гц
    Обертоны около 10 кГц
    Эквализация
    Теплота от 50 Гц до 700 Гц
    Дыхание 3,2 кГц
    Воздух 6 кГц
    Гобой
    Частотный диапазон от 247 Гц до 1400 Гц
    Обертоны до 12 кГц
    Эквализация
    “Тело” 300 Гц
    Резонанс 1,2 кГц
    Атака 4,5 кГц
    Кларнет
    Частотный диапазон от 147 Гц до 1570 Гц
    Обертоны до 4 кГц
    Эквализация
    Раструб 300 Гц
    Гармоники 2,5 Гц
    Воздух 5,2 Гц
    Литавры
    Частотный диапазон от 73 Гц до 130 Гц
    Обертоны до 4 кГц
    Эквализация
    Теплота 90 Гц
    Атака 2 кГц
    Воздух 4,5 кГц
    Электрическая бас-гитара
    Частотный диапазон от 41 Гц до 250 Гц
    Обертоны до 8 кГц
    Эквализация
    “Тело” 80 Гц
    Теплота 300 Гц
    “Струна” 2,5 кГц
    Альт
    Частотный диапазон от 130 Гц до 1050 Гц
    Обертоны от 8 кГц до 10 кГц
    Эквализация
    Полнота 200 Гц
    “Струна” 2,4 кГц
    “Скрип” 4,2 кГц
    Большой барабан (бочка)
    Частотный диапазон не определяется
    Обертоны около 4 кГц
    Эквализация
    “Тело” 120 Гц
    Звук бочки 400 Гц
    Предел 3 кГц
    Малый барабан
    Частотный диапазон не определяется
    Обертоны до 8 кГц
    Эквализация
    “Тело” 120 Гц и 240 Гц
    “Пустотелость” 400 Гц
    Резонанс 2,5 Гц
    Тарелки
    Частотный диапазон не определяется
    Обертоны до 3,5 Гц
    Эквализация
    Раструб тарелки 220 Гц
    Ясность 7,5 кГц
    Воздух 10 кГц
    Томы
    Частотный диапазон не определяется
    Обертоны до 3,5 кГц
    Эквализация
    Полнота 120 Гц
    Предел 5 кГц
    Практика записи
    Большой барабан (бочка)
    Наиболее распространенные микрофоны: Beyer M 88, AKG D 112, устанавливаемые внутри барабана, близко к пластику. Эквализация: подъем на частоте 100 Гц, провал на частоте 400 Гц; гейт с быстрой атакой и быстрым временем затухания; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU. Рекомендуется демпфировать барабан мягкой тканью внутри, избегая гулкости и неприятного резонанса; может быть записан на крайних дорожках многоканальника.

    Малый барабан
    Наиболее распространенные микрофоны: Shure SM 57, Beyer M201, устанавливаемые прямо над барабаном в безопасном месте от возможного удара по нему палочками. Эквализация: подъем на частоте 100 Гц, провал на частоте 400 Гц, подъем на частоте 2,5 кГц; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU. Рекомендуется: лимитирование в отношении 20:1; дополнительный микрофон, расположенный снизу барабана для большей яркости; настроить барабан для записи ниже, чем для “живого звука”; помогает этому и применение прибора измерения высоты тона. Записывая барабан отдельно, его можно сначала поместить в заглушенную кабину, а затем записать на другую дорожку в акустически открытом пространстве – смешивание двух дорожек дает очень хороший результат.
    Томы
    Наиболее распространенные микрофоны: Sennheiser MD 421, Shure SM 57, Beyer M 88. Обычно применяется один тип микрофонов на все томы. Эквализация: провал на частоте 400 Гц, подъем на частоте 3 кГц; рекомендуется применение гейтов для разделения звучания отдельных томов; попробуйте смешать звуки с индивидуальных микрофонов со звуками с микрофонов над головой ударника; рекомендуемый уровень записи – 1 Дб VU; применяйте гейт на выходе ревербератора.
    Микрофоны над головой ударника
    Наиболее распространенные микрофоны: Neumann TLM 170, AKG С 460, Schoeps CMC. Используйте стереоспособ MS, а в случае необходимости более широкой стереобазы, используйте стереоспособ AB. Хорошо применять эти микрофоны в полузаглушенной студии с примесью живой акустики. Применяйте компрессию 4:1, используйте фильтр, отрезав частоты ниже 100 Гц, по возможности не используйте эквалайзер.
    Электробас-гитара
    Наиболее распространенный микрофон: Elektro Voice RE 20 или коробка прямого включения – Direct Box. Эквализация: подъем на частотах 80 Гц и 800 Гц. Примените компрессию 6:1 с медленным временем атаки, попробуйте фленжер как специальный эффект; рекомендуемый уровень записи 0 Дб VU; можно записывать на крайних дорожках. Если запись производится через собственный усилитель бас-гитары, следите за тем, чтобы его звуки не проникали на соседние микрофоны.
    Контробас
    Наиболее распространенные микрофоны: Elektro Voice RE 20, Sennheiser MD 441. Применяйте компрессию 10:1; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU; очень восприимчив к проникновению звуков других инструментов, поэтому старайтесь располагать его в акустически заглушенном месте студии; может быть записан на крайних дорожках.
    Акустическая гитара
    Наиболее распространенные микрофоны: AKG C 414, Neumann U 87, Sennheiser MD 441. Последняя модель хороша для передачи ритмических звуков гитары. Применяйте компрессию 2:1 на гитаре со стальными струнами; 6:1 – на гитаре с нейлоновыми струнами. Эквализация: спад на частоте 90 Гц, подъем на частоте около 500 Гц и на частоте около 4 кГц; размещайте гитару в акустически живой части студии; применяйте изменение частоты тона, если хотите добилься эффекта звучания 12-струнной гитары; размещайте микрофон чуть ниже правой руки гитариста.
    Электрогитара
    Наиболее распространенные микрофоны: Shure SM 57, Beyer N 260, Neumann U 87. Располагайте микрофон перед одним из динамиков усилителя; второй микрофон установите на один метр дальше; применяйте компрессию 8:1; обрезной фильтр – на частоте 100 Гц; задержку – 20 мс и панарамируйте задержанный сигнал вправо, а прямой сигнал – влево.
    Рояль
    Всегда записывается в стерео; наиболее распространенные микрофоны: Schoeps CMC, AKG C 422, Neumann KM 84; рекомендуемый уровень записи –5 Дб VU; примените лимитирование 12:1 с быстрым временем атаки; постарайтесь избежать эквализации; внимательно относитесь к проблеме противофазы; располагайте рояль в акустически живой части студии.
    Саксафон
    Наиболее распространенные микрофоны: Elektro Voice RE 11, RE 20, Sennheiser MD 421; располагайте микрофон в стороне от оси, примерно в одном метре от раструба; старайтесь не размещать микрофон близко к его клапанам; используйте небольшое время реверберации; компрессируйте сигнал 4:1; располагайте саксафон в акустически живой части студии.
    Флейта
    Наиболее распространенный микрофон: AKG C 460; размещайте микрофон в одном метре над инструментом, в 45 градусах по отношению ко рту музыканта; рекомендуемый цровень записи 0 Дб VU; располагайте флейту в акустически живой части студии; эквализация: завал на частоте 8 кГц; используйте реверберацию с большим временем затухания.
    Секция медных инструментов
    Наиболее распространенные микрофоны: Sony C 37, AKG C 414; компрессия 8:1; располагайте микрофон хотя бы в одном метре от инструмента; старайтесь добиваться акустического баланса перед записью; примените небольшое время реверберации с небольшим гейтом; рекомендуемый уровень записи –2 Дб VU.
    Скрипка
    Наиболее распространенный микрофон: AKG C 451; располагайте его в двух метрах над инструментом; записывайте скрипку в акустически живой части студии; эквализация: спад на частоте 120 Гц, подъем на частоте 700 Гц; компрессия 2:1; примените де-эссер для мягкого характера звучания; попробуйте небольшое фленжирование как специальный эффект.
    Струнная группа оркестра
    Наиболее распространенный микрофон: AKG C 451; примените фильтр на частоте обрезания ниже 300 Гц; не применяйте компрессор; рекомендуемый уровень записи –3 Дб VU.
    Перкуссия
    Наиболее распространенные микрофоны: Neumann TLM 170, Beyer MC 740; располагайте микрофон над инструментами; записывайте группу перкуссии в стерео; применяйте обрезной фильтр на чатоте 150 Гц; компрессия 6:1.
    Виолончель
    Наиболее распространенные микрофоны: Neumann U 87, AKG C 414, Beyer MC 740; располагайте инструмент на твердой поверхности; рекомендуемый уровень записи –1 Дб VU; направляйте микрофон на отверстие в деке инструмента; инструмент очень чувствителен к звукам рядом расположенных инструментов; эквализация: подъем на частоте 100 Гц, завал на частоте 600 Гц, подъем на частоте 3 кГц.
    «…и услаждения сынов человеческих — разные музыкальные орудия» (Еккл. 2:8)
    «Свирель и гусли делают приятным пение…» (Сирах 40:21)

  26. admin пишет:

    Микширование
    (статья из MIX август 1998)

    Эквализация “вообще”
    Когда вы приступаете к микшированию песни, первый ваш шаг – эквализация каждого инструмента в отдельности. Наиболее распространенная ошибка, присущая неопытным звукорежиссерам – это включение эквалайзера до того, как они услышат само звучание того, что они собираются эквализировать.

    Не трогайте ручки до того, пока точно не узнаете, что именно вы хотите сделать!

    Сначала определите, что со звуком не в порядке, и если он вас в принципе не “ломает” – не разрушайте его.

    Вырезание “мутной” нижней середины (100 – 800 Hz): слушайте каждый инструмент в отдельности, не звучит ли он мутно. Бочку почти всегда необходимо “осветлять” если, конечно, вы не сводите хип-хоп или рэп. Другие инструменты, потенциально требующие осветления – это томы, бас-гитара, пиано, акустическая гитара и арфа.

    Звуковая “муть” обычно сосредоточена в районе 300 герц, хотя может находиться и в более широком диапазоне – от 100 до 800 герц. Будьте благоразумны, – если вы слишком сильно ослабите нижнюю середину, инструмент станет звучать тонко, так как именно здесь находится основа большинства звуков, так что всегда проверяйте, не утратили ли вы эту основу. Иногда внесенные вами изменения в АЧХ необходимо скомпенсировать увеличением усиления на низкочастотном участке спектра – в районе 40 – 60 герц.

    Вырезание “раздражающей” середины (1000 – 5000 Hz): давите любые чрезмерно раздражающие частоты, расположенные в диапазоне от 1,000 – 5,000 герц. Обработка вокала, электрогитары и тарелок (включая хай-хэт) часто требует ослабления среднечастотной части спектра. Добротность контура при этом устанавливайте как можно более высокой, чтобы не разрушать среднечастотную часть звуковой основы и не получить в результате унылое удаленное звучание.

    Если вы сомневаетесь, правильно ли выбрали полосу пропускания фильтра, начните с самой узкой и начинайте расширять ее шаг за шагом, слушая при этом, становится ли звук лучше. Поступая таким образом, вы непременно найдете именно ту ширину полосы пропускания, которая наиболее соответствует вашей задаче. Опять же, иногда необходимо компенсировать ослабление среднечастотной части спектра некоторым поднятием “верха”, в особенности, обрабатывая звук малого барабана.

    Степень компенсации зависит от стиля музыки – R&B, dance и некоторые виды рока традиционно требуют больше “хруста”, чем музыка других стилей. Country, middle-of-the-road и folk могут звучать “мягче” и не требовать столь значительной коррекции.

    Ударные
    Эквализация большого барабана

    Звукорежиссеры часто пытаются получить один из трех типов барабанного звука:

    “Мертвый глухой стук”, характерный для барабанов с одним заглушенным пластиком и тяжелым предметом (кирпич, мешок с песком, основание микрофонной стойки) на корпусе или внутри него,
    Резонансный звон, получаемый от барабана с двумя пластиками с небольшим отверстием в переднем,
    “Унылый бум” от барабана с двумя пластиками без отверстий в них, характерный для рэпа, хип-хопа и техно.
    Первые два типа имеют обычно избыток “мутной нижней середины” в районе 300 Hz – вплоть до 10 дБ – и подъем на несколько дБ верхне-средней части АЧХ (5000 – 6000 Hz). Третий тип тоже имеет небольшой избыток “мути” на 300 герцах и значительный подъем АЧХ в нижней части диапазона (от 40 до 100 герц). Можно слегка придавить и “верха”, уменьшив тем самым нежелательную атаку звука.

    Эквализация малого барабана

    Звук малого барабана обычно имеет подъем в районе около 5000 – 6000 Hz , и, иногда, небольшой подъем в области 60 – 100 герц позволяющий тонкому барабану звучать “жирнее”. Иногда следует “прибрать” усиление на 300 герцах и уменьшить “шлепок” на частотах от 800 до 1000 герц для придания звуку барабана “округлости”.

    Эквализация хай-хэта

    Прежде всего, необходимо убрать все, находящееся в нижней и средней части диапазона, что бы избавиться от “мусора”, создаваемого бочкой. Если в вашем распоряжении есть фильтр ВЧ, вы можете использовать его, установив значение частоты среза в районе 300 – 700 герц, причем, это не отменяет использование эквалайзера для подавления “мусора” от ударной установки в целом.

    Иногда неплохо добавить суперверха для получения чистого и яркого тембра и уменьшить уровень СЧ в диапазоне от 1000 до 4000 герц. Не забывайте при этом то, что было сказано о полосе пропускания фильтра СЧ – если вы выберете слишком широкую полосу подавления, результатом будет “унылый” шипящий звук.

    Эквализация бас-гитары
    При обработке звука некоторых бас-гитар необходимо убрать некоторое количество нижней середины (опять же – не переусердствуйте, иначе получите тонкий нечитаемый бас). Так же, часто необходимо поднять усиление в диапазоне около 2000 герц (значительно больше, чем вам кажется, когда вы находитесь в режиме “Соло”). Иногда хорошо бывает поднять “низ” около 40 герц для придания звуку плотной основы.

    Эквализация гитары
    Обычно при обработке звука гитары бывает необходимо лишь украсить его “поднятием” усиления в диапазоне от 3000 до 6000 герц и слегка опустить бубнящие 300 герц.

    Эквализация вокала
    Все голоса отличаются чрезвычайно. Принято не эквализировать вокал при записи по той простой причине, что в будущем будет сложно найти то же самое положение регуляторов при необходимости переписать фрагмент. Это прекрасно потому, что, в любом случае, голоса не эквализируют сильно – наше ухо наиболее чувствительно к звукам, лежащим в СЧ диапазоне, а именно там и находится АЧХ голоса.

    Кроме того, наше ухо очень чувствительно к естественности звучания голоса, голос должен звучать лучше любого звука в мире, поэтому, важно эквализировать вокал как можно скупее – лишь немного убрать 300 герц, и так же немного 3000 – 4000 герц. Подъем АЧХ исходного сигнала в области верхней середины обусловлен не только гармонической структурой, присущей звуку, но, может быть и следствием применения при записи дешевого или просто плохого микрофона. Так же полезно использовать ВЧ фильтр с частотой среза 60 герц, что бы избавиться от любых низкочастотных шумов и призвуков.

    Delay
    Самый простой способ определить необходимое время задержки – это подмешать delay к звуку любого инструмента, играющего постоянный паттерн (например, малый барабан), что бы легко услышать соответствие времени задержки темпу исполняемого произведения. Как только вы найдете искомое, можете быть уверены, что все кратные ему значения вам тоже подойдут. Задержка более 100 миллисекунд привносит в произведение легкий романтический шарм и используется преимущественно в медленных песнях с румовым объемом.

    Delay занимает так много места в миксе, что иногда его включают только в конце строки – именно там, где для него есть место и где он может быть слышен. Вы часто могли слышать задержку 60 – 100 миллисекунд, обычно называемую “слэпом” на фонограммах многих артистов, например, Элвиса Пресли. Этот эффект может быть весьма полезен в случаях, когда “тонкий” звук инструмента (особенно голоса) необходимо сделать полнее, или если необходимо скрыть несовершенную вокальную технику. Фактически, слэп может похоронить несовершенство интонирования практически любого инструмента. С другой стороны, слэп может сделать вокал менее персонифицированным. Если ваш вокалист обладает невероятным голосом – избегайте задержки, дайте его голосу сиять в атмосфере лишь легкой реверберации.

    Delay в диапазоне от 30 до 60 миллисекунд обычно называют “удвоение”, поскольку он создает эффект, будто бы партия на инструменте была исполнено дважды. “Битлз” использовали удвоение регулярно – для увеличения кажущегося количества исполнителей и инструментов. Задержка в диапазоне от 1 до 30 миллисекунд используется для уплотнения обрабатываемого сигнала. Уши и мозг не в состоянии уловить разницу между прямым и отраженным сигналом в случае, когда время задержки менее 30 миллисекунд – в этом случае мы слышим один звук, но как бы более плотный. Помимо реверберации, удвоение – один из самых используемых эффектов в студии – возможно, потому, что вообще не воспринимается, как эффект. Если вы поместите исходный сигнал в один стереоканал, а задержанный менее, чем на 30 миллисекунд – во второй, получается звук, “растянутый” между динамиками.

    Реверберация
    Реверберация – по сути – многократная задержка. Звук после своего рождения путешествует по стенам комнаты в темпе улитки – около 770 миль в час. Он отражается от стен, пола и потолка и возвращается к нам как сотни маленьких задержек. Все эти задержанные звуки собираются вместе, что бы дать нам тот звук, который мы называем реверберацией.

    Одно основное правило при работе с ревербератором – это установить такое время реверберации, например, на малом барабане, что бы эхо затухало ДО следующего удара в большой барабан. Если соблюдать это правило, звук большого барабана останется чистым и плотным. Это означает, что чем выше темп песни, тем меньше должно быть время реверберации. Хотя, конечно, это правило вполне может нарушаться.

    Компрессор-лимитер
    Звуки часто в той или иной степени компрессируются – это зависит от динамического диапазона исходного звука. Например, почти все акустические инструменты компрессируются в большинстве случаев, а вокал или бас-гитара компрессируются всегда. Многие звукорежиссеры компрессируют звук большого барабана, но если барабанщик действительно хорош и прекрасно управляет громкостью каждого удара, компрессией вполне можно пренебречь.

    Многие инструменты компрессируются только тогда, когда помещаются в микс. Например, крайне редко фортепиано компрессируют само по себе – обычно, это делают, помещая его в микс (особенно, “заполненный” микс). Вышесказанное справедливо и для акустической гитары. Фактически, чем заполненней микс, тем больше звуков и отдельных нот компрессировано. Общий уровень компрессии микса более значим, чем уровень компрессии любого из компонентов микса. Однако, независимо от того, каким методом добиваются необходимой глубины компрессии, разные стили музыки требуют индивидуального подхода.

    Например, поп-музыка имеет значительно больший общий уровень компрессии, чем кантри или панк. Это можно услышать, как своего рода “глянец” (который иногда вызван перемодуляцией). По показаниям индикаторов кассетной деки можно оценить уровень общей компрессии музыкального материала. Чем “ленивее” двигаются индикаторы, тем сильнее компрессирован микс. Так что выбор правильного значения общей компрессии – за вами, слушайте музыку, сравнивайте, и выбирайте свои собственные значения компрессии в соответствии со своим вкусом.

    Регулировка уровня
    Когда музыканты жалуются, что смикшированная песня не звучит так, как им бы хотелось (но не знают, почему), часто причиной этого является неправильный уровень громкости какого-то инструмента, помещенного в микс. В этом случае звукорежиссер начинает заново эквализировать треки, изменять применяемые эффекты, что бы удовлетворить группу, хотя реальная причина недовольства музыкантов вполне может быть заключена в том, что ритм-гитара звучит слишком громко по отношению к вокалу или неправильно выбран баланс между большим барабаном и бас-гитарой.

    В некоторых случаях, общая громкость микса может изменяться. При этом лучше не использовать мастер-фейдера – исключая, может быть, fade-in в начале микса и fade-out в конце. Плавное появление звука в начале песни создает очень красивую и гладкую динамику произведения в целом. “Битлз” использовали этот прием в “Eight Days a Week.”. Мне даже приходилось слышать песни, где общая громкость плавно уменьшается в конце, потом снова возрастаетдо максимума, после чего снова уменьшается и возрастает опять. Не менее круто слушается эффект, когда общая громкость изменяется в середине песни. Такое изменение общей динамики может быть очень эффективным.

    Вы можете делать и более тонкие динамические нюансы, незначительно изменяя общую громкость микса или отдельных инструментов в разных местах. Например, можно поднять громкость гитары в припеве или поднять уровень малого барабана с эффектом в паузах лидирующей партии. Или в проигрыше в конце песни немного поднимите уровень бас-гитары и большого барабана. Такие маленькие, казалось бы, изменения баланса вполне могут придать дополнительное обаяние для вашего микса.

    Панорамирование
    Если вы правильно используете панорамирование, вы вполне способны получить прозрачный микс с ясно слышимыми инструментами. Но если вы считаете, что какие-либо правила – не для вас, что ж, можете творить. Иногда необычное панорамирование может положительно повлиять на драматургию вашего микса. Рассмотрим типичное размещение некоторыхинструментов в панораме микса. Но помните – не мешайте самой музыке диктовать свое панорамирование.

    Очень редко случается, когда большой барабан расположен где-нибудь, кроме как в самом центре панорамы, прямо между динамиками. Когда звук размещен в центре между динамиками, вы, вместо одного заставляете оба динамика работать на вас, облегчая тем самым их задачу в передаче плотных звуков – таких, как большой барабан или бас-гитара. В случае с большим барабаном это имеет смысл и потому, что он обычно расположен посередине ударной установки.

    Но в случае, когда звучит ударная установка с двумя большими барабанами (double-kick), при их панорамировании может возникнуть интересная дилемма. В зависимости от того, как часто играет второй большой барабан, оба барабана слегка панорамируют – в левый и правый канал. Некоторые звукорежиссеры первый барабан оставляют в центре, а панорамируют только второй. Глубокое панорамирование двух барабанов по каналом обычно не применяется, хотя иногда и к этому можно подойти творчески.

    Малый барабан тоже чаще всего размещают в центре, хотя некоторые звукорежиссеры предпочитают смещать панораму чуть в сторону – особенно при записи джазовой музыки. Но в случае, если звучание малого барабана плотное и сильное, с большим количеством реверберации, предпочтительнее, все же оставить его в центре.

    Хай-хэт в большинстве случаев помещают со смещением 45 градусов в любую из сторон – это естественное его положение в ударной установке. Однако, если ваш микс заполнен или необходим дополнительный пространственный эффект, допустимо поместить хай-хэт в один из каналов полностью. В музыке хаус или хип-хоп хай-хэт часто не только полностью панорамирован в одну сторону, но и перемещается по панораме в течение песни. Известны случаи, хай-хэт помещен в один канал, а delay от него – во второй.

    Для пущего “кайфа” томы располагают полностью слева и справа, хотя иногда можно поместить их ближе друг к другу – так, как они расположены в барабанной установке. Флор том обычно помещают глубоко сбоку, однако, он вполне может оказаться в центре, по той же причине, почему в центр помещаются большой барабан и бас-гитара – они обладают мощным звуком и привлекают к себе много внимания. При записи джазовой музыки бас может располагаться не только в центре, но и быть панорамирован в одну из сторон.

    Почти всегда против правил размещение лидирующего вокала где-либо еще, кроме центра. Если вокал прописан двумя микрофонами, спет дважды или обработан каким-либо эффектом со стереозвучанием, голосовые каналы размещают слева направо – в диапазоне между 11:00 и 01:00. Панорамирование бэк-вокальных треков всегда зависит от вокальной аранжировки. Когда у вас есть только одна партия бэков, вы не можете поместить ее в центре, так как там уже присутствует основной голос. Глубокое панорамирование бэк-вокала в одну из сторон тоже является ошибкой, потому что делает ваш мих несбалансированным.

    Солирующее фортепиано обычно записывается стереопарой и панорамируется. Низкие стринги панорамируются налево, высокие – направо – именно так они расположены на фортепианной клавиатуре. Это, вероятно, самое строгое правило панорамирования. Вам лучше застрелить пианиста до записи, чем поместить высокие звуки фортепиано в левый канал!

    Панорамирование гитар основано на тех же принципах. Часто оно продиктовано необходимостью размещения в миксе “чего нибудь еще” – для уплотнения. В этом случае можно уплотнить звук гитары, стереофонизировав его. Духовые и стринги тоже лучше стереофонизировать. Для этого можно использовать при записи несколько микрофонов, или записать их партию дважды, на разные треки. На худой конец, можно использовать временную задержку. В случае, когда микс достаточно заполнен, эти инструменты не следует максимально разводить по панораме – вполне достаточно будет “частичного стерео” или даже моно. Эффекты, как задержка, флэнжер, хорус фэйзер, гармонайзер, ревербератор могут быть панорамированы независимо от инструментов, от которых эти эффекты произведены.

    И что же в перспективе?
    Все миксы в мире созданы при помощи всего четырех инструментов – громкость, эквализация, панорамирование и эффекты. Все, что вы делаете с ними – это их подбор. Фокус в том, что бы, использовать оборудование для улучшения, подчеркивания, оттенения, создания драматургии, или просто для того, что бы не мешать музыке жить своей жизнью – независимо от стиля самой музыки. И путь создания этого балланса только один – искусство сведения. Как музыканты изучают искусство создания музыки, так и звукорежиссеры должны изучать технологию и имеющееся оборудование, что бы владеть искусством звукозаписи. Разные люди по разному представляют себе, что такое “искусство”. Однако, вы сами для себя должны уяснить, что же это такое. И только тогда начинайте творить его!

    Перевод Алексея Зайцева © 1999
    NEW REALITY, Минск

  27. admin пишет:

    Повторение – мать учения!

    50 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить полноты инструментам, звучащим в низкочастотном участке спектра – большой барабан, томы и бас-гитара.
    2. Уменьшить, что бы избежать появления “boom”-эффекта и маскировки высших гармоник и увеличить “читаемость” басовых партий. Обычно используется в музыке с активной басовой линией, например, в рок-музыке.

    100 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить жёсткости инструментам, звучащим в басовом регистре.
    2. Увеличить, что бы добавить наполненности звукам гитары, малого барабана.
    3. Увеличить, что бы добавить теплоты пиано и духовым инструментам.
    4. Уменьшить, если надо убрать бубнение из звука гитары и увеличить его разборчивость.

    200 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить полноты партии вокала.
    2. Увеличить, что бы добавить полноты звуку малого барабана и гитары (используется в жёсткой музыке).
    3. Уменьшить, что бы избежать мутного саунда инструментов, звучащих в среднечастотном диапазоне.
    4. Уменьшить, что бы избежать гонгообразного звучания тарелок.

    400 герц.
    1. Увеличить, что бы добавить ясности басовой партии, особенно при прослушивании на малой громкости.
    2. Уменьшить, что бы избежать картонного звука у низкозвучащих ударных (томы, большой барабан).
    3. Уменьшить, что бы подчеркнуть объёмность звучания тарелок.

    800 герц.
    1. Увеличить для чистого и мощного звучания бас-гитары.
    2. Уменьшить, что бы избавиться от “дешёвого” звука гитар.

    1.5 килогерца.
    1. Увеличить для подчёркивания атаки бас-гитары и её гармоник.
    2. Уменьшить, что бы избежать “вялого” звучания электро- и акустических гитар.

    3 килогерца.
    1. Увеличить для подчёркивания атаки бас-гитары.
    2. Увеличить для подчёркивания атаки электро- и акустических гитар.
    3. Увеличить для подчёркивания атаки партии пиано, исполненной в низком регистре.
    4. Увеличить для подчёркивания чистоты и жёсткости вокальной партии.
    5. Уменьшить для подчёркивания придыхания, мягкости бэк-вокальных партий.
    6. Уменьшить, если необходимо замаскировать гармоническую нестройность вокала или гитар.

    5 килогерц.
    1. Увеличить для разборчивости вокала.
    2. Увеличить, что бы подчеркнуть атаку низкозвучащих барабанов (большой барабан, томы).
    3. Увеличить для получения более “пальцевого” звука бас-гитары.
    4. Увеличить, что бы подчеркнуть атаку пиано, акустических гитар и яркость партии гитар (особенно, рок-гитар).
    5. Уменьшить, что бы сделать звук партий, звучащих на заднем плане более отдалённым.
    6. Уменьшить, что бы смягчить звук гитар.

    7 килогерц.
    1. Увеличить для получения атаки у низкозвучащих барабанов (более металлический звук)
    2. Увеличить для получения атаки перкуссионных инструментов.
    3. Увеличить при работе с “вялым” вокалом.
    4. Увеличить для получения более “пальцевого” звука бас-гитары.
    5. Уменьшить, что бы уменьшить энергию свистящих согласных.
    6. Увеличить, что бы добавить резкости звукам рок-гитар, синтезатора, акустических гитар и пиано.

    10 килогерц.
    1. Увеличить для осветления вокала.
    2. Увеличить для получения лёгкого прозрачного звука акустической гитары или пиано.
    3. Увеличить, что бы подчеркнуть жёсткость в звучании тарелок.
    4. Уменьшить, что бы уменьшить энергию свистящих согласных.

    15 килогерц.
    1. Увеличить для осветления вокала (звук с придыханием).
    2. Увеличить для осветления тарелок, струнных, флейты.
    3. Увеличить, что бы сделать звук сэмплерного синтезатора более естественным.

    ROBERT DENNIS, administrator, Recording Institute Of Detroit.
    Copyright © 1999 by Recording Institute Of Detroit – ALL RIGHTS RESERVED.
    Перевод Алексея Зайцева © 1999,
    NEW REALITY, Минск.

  28. admin пишет:

    У аналогового микшера должен быть запас минимум в +3dB. Поэтому ничего страшного не произойдет если уровень на микшере будет больше нуля “0”. А все остальное упирается по качеству в сам усилитель. Они есть разного класса по комплектующим деталям из которых он сделан. Не шумят только очень дорогие усилители, а все остальные имеют шумовой порог. И чем ниже качество усилителя, тем ниже и этот порог. Поэтому и нужно слушать в реальном тесте когда начинаются явные шумы.

    Но и сам микшер также, естественно, имеет свой класс по комплектующим деталям. Студийная линейка только одного трека высококачественно пульта может быть и за пределами $50 000. Поэтому и качество передаваемого сигнала имеет свои характеристики. Что касается пультов для работы на сцене – этот выбор упирается в наличие соответственных средств (денег).
    Нешумящих дешевых пультов не существует вообще как таковых, и усилителей также. Нужно самому находить “золотую середину” между желаемым и реальным. Ко всем шумам можно добавить и шумы из самих звуковых источников. Иногда и гитарные комплектующие шумят больше желаемого, и микрофоны с плохими шнурами, и проигрыватель для фонограмм, и сами фонограммы и много еще чего может добавлять дополнительные шумы. Только тестирование может показать где сделаны ошибки и что нужно докупить или выбросить на свалку…

    Отсоедините все входные сигналы (провода) от усилителя и давайте громкость до появления первых шумов или на полную мощность (до упора) – таким образом можно выяснить насколько шумящая звукоусилительная система. Если шумов нет – значит причина вся в пульте. Тогда нужно давать на усилителях сигнал максимальный (до первых шумов), а на пульте уже накручивать остальную нужную громкость. Если проблема в усилителе – то громкости нужно использовать в обратном порядке – меньше на усилителе – больше на пульте.

  29. admin пишет:

    Отвечает радиоинженер – по образованию.

    Дело на самом деле не в резисторах.
    Давненько уже было, когда я защищал свой курсовой по усилителям. Тем не менее.

    При подаче на любую схему сигнала мы получаем на выходе смесь:
    Uвых=(Uвх*Кус+Uшум.схемы)

    Где Uшум.схемы – это собственно говоря шумность самой схемы при номинальном режиме работы.
    Uвх – входное напряжение
    Кус – коэффициент усиления.

    СШ (сигнал шум)=Uвх*Кус/Uшума

    Шумят транзисторы, резисторы, лампы – короче все радиоэлементы. Причина тому (помимо внешних помех) – тепловые явления, происходящие в элементах.

    Кроме этого источник сигнала должен быть согласован с усилителем по сопротивлению, иначе это может значительно повысить шумы. Это отдельная тема и здесь и далее мы будем считать что источник идеально согласован. А для этих целей следует использовать Direct Box.

    Дальше. Очевидно что если схема у нас многокаскадная (как в случае с пультом) – обычно в пульте минимум 2 каскада усиления, и в усилителе мощности – еще 2. Таким образом 4.

    Очевидно, что максимизировать отношение сигнал шум можно повышая коэффициент усиления. Однако до бесконечности это делать нельзя – сверху нас будут подстерегать нелинейные искажения, вызванные ограничением сигнала.

    Stphan используя чисто имперический подход рекомендовал искать – и где-то это правильно, ведь мы не знаем какая из цепей шумит сильнее всего. Теоретически там, где цепь имеет максимальный собственный шум необходимо давать максимальное усиление для того чтобы улучшить соотношение сигнал\шум.

    Практика показывает что сильнее всего шумят цепи предусиления в пультах – начальные гейны. Соответсвенно там делаем так, как говорил Диметриус – выстраиваем по пикам +4 – +6 в режиме SPL (поскольку каждый канал имеет запас +10 Дб +12 Дб, а при переходе в стереорежим для выставления равной мощности пульт пересчитывает входной сигнал -4 Дб).

    С точки зрения звукорежиссера где-то удобнее устанавливать мощность именно на усилителе мощности. Ну знаем что там 300Вт в пике на выходе. Поставили половину – 150 Вт – и уже ориентируемся по отметкам на MAIN.

    ВАЖНО. В усилителях мощности не резистор стоят. Вернее резисторы, но они установлены таким образом чтобы менять коэффициент усиления операционного усилителя или другими словами каскада предусиления, поэтому не стоит их рассматривать как обычный переменный резистор.

    При этом оконечный каскад всегда работает “на полную громокость” это надо понимать.

  30. admin пишет:

    Ну… тогда вообще можно дать универсальное утверждение:

    * Если прибор не шумит, значит он не работает.
    * Каждый следующий прибор в цепочке должен шуметь не больше, чем преобразованный им сигнал с предыдущего.

    Шумы также СУЩЕСТВЕННО и НЕЛИНЕЙНО зависят от коэффициента усиления. Тому есть много причин. В первую очередь – квантовый (дробовой) шум, тепловой шум, шум нестабильности источников питания, наводки, шум контактов (особенно в контактном резисторе)… Т.е. при увеличении сигнала не только границей есть нелинейные искажения (и как отельный вариант компрессия), но и собственно отношение сигнал/шум, которое имеет определенное оптимальное значение. Это очень ярко просматривается на старых магнитофонах, когда отношение сигнал шум по мере увеличения громкости возрастает от 0 до 45дБ (у меня примерно на 3/4 громкости) и потом спадает до 30дБ на максимуме громкости…

  31. admin пишет:

    Моя первая специализация – радиопередатчики, усилители больше знаю опираясь на эту область. Но что-то еще помню и по смежным темам.

    Усилители делаются (проектируются) в нескольких режимах: А, АВ, В (латиницей). От названия выбора рабочей точки (области) активного элемента (как правило, транзистора). Класс А самый линейный и самый “слабенький” по мощности. Но зато у него меньше нелинейных искажений и проще реализация схемотехники. Используется в схемотехнике пультов и в первичных каскадах звукоусиления. Класс АВ более оптимальный для применения в выходном тракте усилителей. Как правило его и используют в усилителях мощности на выходе. Класс В имеет больший КПД усиления, но приближается к области где усиление нелинейное. В этой области возникают всякие переходные процессы, которые влекут искажения. Бороться с ними можно, но сложно. Так вот, чем больше накручиваешь громкость, тем ближе приближаешся к нелинейной области (как заметил nalsuR). Где довольно большой коэф усиления всего на свете, в том числе и собственных шумов. Как заметил Евгений, оптимальнее всего выкручивать или выставлять ручки на 3/4. Особенно это касается усилителей. В этой зоне наибольший коэф усиления и относительно низкие нелинейные искажения. В дешевых пультах, типа Фоника, могут сделать выходной каскад класса АВ или даже В. Более именитые такой ерундой не занимаются и делаю класс А. Наварачивают кучу обратных связей и прочей всячины. Они сложнее и дороже, ну и звук лучше.

    Если я что-то подзапутал, ratz – исправляй.
    Заодно освежу память.

  32. admin пишет:

    Добавлю по поводу компрессора:
    Стараюсь именно в акустической музыке почти не использовать компрессор. Он задействован, но в очень малых соотношениях. Был случай в сведении, когда весь сольный вокальный трек делал в ручную автоматизацией на вокальном треке. Обычное использование плагина не давало той динамики которая была нужна в тонких исполнительских нюансах. Музыка была вся акустическая. Но если речь идет об “электронной музыке” – здесь без компрессора никак – таковы стилистические требования в этой музыке и звуках. Поэтому, если музыка акустическая – лучше посидеть и сделать автоматизацию чтобы не убить тонкие исполнительские нюансы. Иначе музыка перестанет “дышать”.
    Что касается цифры или аналога – есть множество примеров идеального использования и одного и другого. Но есть множество примеров и неумелого использования. Записывали как-то все на аналог (виолончели, скрипки, духовые, перкуссия, рояль, ударные и вокал) – услышать отличие от хорошего цифрового решения смог бы не каждый. Есть калькуляция проекта и за ее пределы желательно не выходить. Цифра всегда дешевле и рациональнее по скорости работы над проектом. Аналог теперь почти не существует – это всегда псевдоаналог. Запись на аналог, а монтаж, сведение и, естественно, мастеринг это цифра. С помощь некоторых студийных хитростей можно добиться желаемого результата и в цифре.

    В чем в основном всегда проблема у звукорежиссеров? Если нет готовых пресетов к плагинам – значит плагин плохой. А что если почитать мануал к нему? О, это уже дополнительная “головная боль”… Так и в своем большинстве случаях – никто не хочет читать руководство пользователя. Крутят параметры иногда даже незная что они делают. Один из СД группы “Новая жизнь” мастерился на крутых студийных приборах и на очень авторитетной студии. Результат? Я, например, не очень был доволен ожидаемым результатом. Самое последнее СД делалось в Лоджике на Аппле, и результат мне больше понравился, нежели вмешательство дорогих студийных приборов в предыдущей работе.
    Неоспоримый фактор – это человеческий. Из этого выходит, что суть проблемы не в том, что используется, а именно, как и кто это использует. Тенденции моды на звук сегодня известны всем – это звук 60-х годов в стиле “Битлз”. Минимализация звуков в аранжировках и натуральное звучание инструментов. Поэтому, на “поводу” и технические “новинки” в новых приборах и плагинном ряде также. Все стремятся изобразить именно то звучание, которое было в 60-х. Это и в вокальных обработках и в звучании аранжировки в целом. Дань моде, что уж здесь сделаешь. Ультрасовременное синтезаторное звучание отошло на второй план. Начали делать музыку, которая дышит и частотным и динамическим диапазоном. А для этого нужно и более качественные обработки, ведь плохое звучание здесь уже не спрячешь – все на виду. Инструментов мало и все слышно.
    Замена компрессора автоматизацией громкости на треках я использую уже давно. Не по причине незнания, а по причине лучшего конечного результата. Если хотите услышать разницу в таких решениях – попробуйте сами. Здесь нет ничего сложного. А “причесать” всю динамику компрессором – дело пустяковое. Это умеют и знают как это делается все.

    Также в своих работах я иногда поступаю и эквалайзерами – автоматизация частотного диапазона. Если есть конкретные проблемы с частотами на протяжении акустического трека – не ленюсь, а делаю автоматизацию в разумных пределах. Слушатель никогда не услышит такого вмешательства на уровне автоматизации. Потому как, происходит подмена частотного диапазона звучания с других треков. А слушатель воспринимает только “частотную сумму”. Высвобождение частотного диапазона автоматизацией на выбранном участке – также неплохое решение.

  33. admin пишет:

    (старенькая статья не утратившая свой актуальности)

    Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм
    Петр Кондрашин

    Определить качество записанной фонограммы – задача довольно сложная. Для профессионалов критерия “нравится – не нравится” недостаточно. чтобы определить свои дальнейшие шаги, надо знать детальные достоинства и недостатки создаваемого звукового образа. полученный звук необходимо разделить, разъять на составляющие его компоненты. Так, например, поступают художники, оценивая в живописном полотне рисунок, цвет, перспективу, фактуру мазка, проработку деталей и т.д. Инструмент для такого анализа известен – это “Испытательный протокол OIRT”. Он помогает звукорежиссеру быстро и упорядоченно оценить недостатки своей работы во время формирования звуковой картины и внести соответствующие поправки.

    Поэтому и типичные ошибки начинающих звукорежиссеров удобно систематизировать, опираясь на этот документ.

    Предварительно следует отметить, что все входящие в протокол параметры находятся в тесной зависимости друг от друга, и, изменив один из них, нельзя не изменить остальные. Так, на прозрачность влияет сочетание пространственности и тембра: она улучшается при наличии ярких и ясных тембров и ухудшается при увеличении пространственных характеристик. Планы зависят от сочетания пространственности звуковых компонентов и их музыкального баланса, а их наличие, в свою очередь, влияет на прозрачность. многолетняя практика подсказывает, что плохо исполненное произведение никогда не будет эффектно и красиво звучать в записи. Ибо нестройная игра исполнителей неминуемо приводит к недостаточной прозрачности, а если исполнитель не вполне владеет инструментом, не получится красивый тембр.

    Далее приведены основные параметры этого протокола, а также краткий комментарий к ним и некоторые причины звукорежиссерских неудач.

    Первым параметром оценки является пространственное впечатление, или пространственность. Это впечатление о помещении, где происходила запись. Пространственность характеризует звуковую картину в ширину (стереовпечатление) и в глубину (наличие одного или нескольких планов).

    Пространственность формирует ощущение расстояния до инструмента или группы инструментов. Хорошо, если расстояние до исполнителей в записи кажется естественным и легко определимым. На пространственность в записи оказывают влияние ранние отражения сигнала и реверберация, ее время и уровень.

    Оптимальное, наиболее комфортное для слушателя ощущение пространственности зависит от жанра музыки. В связи с этим можно указать на следующие особенности музыкального материала: масштаб (т.е. камерность или, наоборот, грандиозность, массовость) музыкальной драматургии, заложенной композитором; принадлежность музыки к какому-либо временному пласту, например, средневековому григорианскому хоралу, музыке барокко или современным музыкальным конструкциям.

    Применение главного пространственного “инструмента” – реверберации – придает звуку объем, полетность, повышает громкость фонограммы и как бы увеличивает количество исполнителей. Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере прозрачности: “мажется” атака последующих нот. Кроме того, теряется тембр, ведь реверберируются только средние частоты. Если тембр сигналов дальнего и ближнего планов слишком разный, звук может расщепиться по планам. Особенно противоестественно выглядит подмешивание искусственной реверберации к сигналу близкорасположенного микрофона. При этом все быстротекущие звуковые процессы (согласные у вокалиста, стук клапанов баяна или кларнета) остаются очень близкими, а сам звук (гласные, длинные ноты) отдаляются, “летят”.

    Следующий параметр, по которому оценивается звукозапись, – это прозрачность. Под прозрачностью подразумевается ясность передачи музыкальной фактуры, различимость линий партитуры. В понятие “прозрачность” входит также разборчивость текста, если это вокальное произведение со словами.

    Прозрачность – один из наиболее различимых слушателем параметров звучания. Однако ясность и прозрачность записи может требоваться не всегда в силу определенных жанровых особенностей. Например, при записи хора необходимо избежать различимости голосов отдельных хористов в партиях. Этого обычно добиваются, поступившись некоторой долей прозрачности, отдалив хор и сделав запись более воздушной, пространственной. Про одну из записей 15-й симфонии Д.Шостаковича, где чрезмерно выпукло были показаны все компоненты оркестра, некоторые звукорежиссеры говорили, что это не запись симфонии, а учебник инструментовки композитора.

    Прозрачность – это лакмусовая бумажка, выявляющая мастерство звукорежиссера. активная работа с пространством при сохранении полной звуковой ясности – самое трудное в звукорежиссуре. Как уже говорилось, ухудшение прозрачности происходит в результате потери тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного поля (“много реверберации”). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов от “соседних” инструментов, или, звукорежиссер “нагнал” много искусственной реверберации, которая замаскировала более слабые компоненты прямых сигналов. А потеря тембра происходит в основном из-за неточно поставленных микрофонов (об этом чуть позже).

    Динамическая обработка сигнала тоже чревата потерями прозрачности. Начнем с того, что одним из важнейших параметров тембра является процесс возникновения звука, его атака. Если мы выберем время срабатывания компрессора меньше времени атаки инструмента, мы получим его тембр вялым, прижатым и невыразительным. А если при этом компрессируются все сигналы фонограммы, то мы вообще получим “кашу”, – ведь секрет хорошей ансамблевой игры заключается именно в том, чтобы уступать друг другу.

    Очень важный параметр – музыкальный баланс, то есть соотношение между партиями ансамбля или оркестра. В некоторых случаях при записи крупного инструмента, такого, как рояль или орган, можно говорить о балансе между его регистрами. Музыкальный баланс должен исходить из партитуры, соответствовать замыслу композитора или дирижера и сохраняться при всех нюансах от pp до ff.

    Хороший баланс в записи создать не так трудно, особенно имея дело с акустически не связанными между собой сигналами (то есть сводя многоканальную запись). Но неудачи случаются и тут. Кроме простой невнимательности, есть ряд объективных причин плохого баланса.

    Во-первых, недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами должно звучать одинаково громко. Запись становится “плоской”, грохочущей. Этот тип баланса мы называем “инженерным сведением”.

    Во-вторых, злую шутку может сыграть со звукорежиссером чрезмерная (больше 92 дБ) громкость прослушивания при сведении. При прослушивании такой записи дома, тем более через дешевую “мыльницу”, все среднечастотные компоненты сигнала станут громче. это касается прежде всего сольных партий – певцы, духовые, электрогитары. Уйдут в тень тарелки, различного рода шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан. А в целом весь аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая “поддержка” сольной партии, подголоски и контрапункты.

    В-третьих, очевидны огрехи, к которым может привести неидеальность звукорежиссерского “зеркала” – контрольных агрегатов и комнаты прослушивания. Особенно трудно бывает сбалансировать узкополосные сигналы, такие, как хай-хет, клавесин (особенно у которого записано одно “железо”, без резонанса корпуса), продольная флейта. К таким сигналам относятся также бас, “снятый” без обертонов, и большой барабан, записанный без характерной ударной атаки. На разной акустике и в разных помещениях, при неизбежных выбросах частотных характеристик, баланс таких инструментов будет разным. Часто на записи не знаешь, какой паре контрольных агрегатов верить, тем более что головные телефоны показывают третий результат. Кроме того, использование только головных телефонов дает резкое улучшение прозрачности, и очень трудно предвидеть, как будет звучать фонограмма при обычном прослушивании.

    Некоторые звуки через какое-то время вызывают у звукорежиссера “эффект тикающих часов”. Тогда он перестает замечать повторяющиеся звуки хай-хета, “автоматической” перкуссии и т.п. Это тоже постоянно приводит к нарушениям баланса, так как звукорежиссер в процессе сведения просто перестает контролировать такие сигналы.

    Следующий важнейший параметр звукозаписи – тембр инструментов и голосов. Передача тембра должна быть естественной, инструмент должен легко узнаваться слушателем.

    Однако во многих случаях натуральное звучание инструмента целенаправленно преобразуется звукорежиссером, например, для компенсации искажений, которые вносятся при снятии сигнала микрофоном, или при недостатках звучания самого инструмента. Например, часто приходится “подправлять” тембр флейт, домр, балалаек. Для этого можно поднять область основных тонов в районе первой октавы. У двенадцатиструнной гитары обычно выделяется корректором “серебристость”, а звуку клавесина параметрическим фильтром можно придать эффектную “гнусавость”. Очень часто преднамеренное преобразование тембра применяется для создания новой краски – например, при записи, сказок, музыки к кинофильмам и т.д.

    На тембр влияют все приборы, включенные в тракт. Если проанализировать его, можно обнаружить “подводные камни”, грозящие возникновением брака. например, микрофон. Известно, что, при приближении его к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления, зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на привычный. Скрипка, записанная микрофоном, который расположен вблизи инструмента и направлен перпендикулярно верхней деке, будет звучать резко, жестко, шероховато, как говорят музыканты, с призвуком “канифоли”. В звучании голоса, записанного близким микрофоном, направленным прямо на рот певца или чтеца усиливаются шипящие согласные, а при записи академического вокала – высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах.

    Эквалайзер должен обогащать и украшать звучание. Но его неумеренное применение часто приводит к противоположному результату: звук становится “узким”, с “граммофонным” призвуком, особенно, если используется недорогой пульт с одной частотой параметрического фильтра на всех линейках. В свое время такие записи мы называли “запрезенсованными” (от presence filter, “фильтр присутствия”). Кроме того, неумелая коррекция может привести к повышению шумов носителя или студии.

    Следующий параметр – исполнение. Пожалуй, оно для качества записи имеет основное значение. Именно исполнение является решающим фактором для слушателя. В равной степени здесь важны как технические особенности (качество звукоизвлечения, строй ансамбля, чистота интонации и т.д.), так и художественно-музыкальные (трактовка произведения, соответствие ее стилю эпохи, композитора).

    Роль звукорежиссера здесь тоже очень велика, так как он влияет и на техническую и на художественную сторону исполнения. Он должен находить общий язык с музыкантами любого ранга и создавать в процессе записи плодотворную творческую атмосферу. Только это позволяет артисту раскрывать свой талант в полной мере. Необходима доверительная атмосфера между звукорежиссером и артистами: музыканты без опасения должны открывать ему свои слабые стороны, зная, что им обязательно помогут и сделают все, чтобы сеанс записи прошел полноценно, с хорошим художественным результатом. В то же время никогда нельзя прощать исполнителю явной неподготовленности к записи. Из рук звукорежиссера не должно выйти ни одной записи, за которую исполнителю со временем пришлось бы краснеть и никакие сиюминутные выгоды не должны снижать эту требовательность.

    Особенно хочу предостеречь начинающих звукорежиссеров от часто бытующей позиции: “Да что они могут без меня, эти артисты! Они всегда играют фальшиво, не вместе, это я их спасаю, вот если бы не я…” Это не что иное, как проявление собственного комплекса неполноценности. На самом деле отношения с исполнителем должны строиться на принципах: уважения к артисту, уважения к себе и взаимной доброжелательности. К такому специалисту, как сейчас говорят, “пойдет клиент”, с ним с удовольствием будут работать самые разные по характеру люди.

    Как параметр “исполнение” оценивать в очень модной сейчас компьютерной музыке? Я слышал довольно много дисков, записанных на синтезаторах ритмично, эффектно по тембрам и… скучно после первых десяти минут прослушивания. Впечатление очень красиво играющей музыкальной табакерки с ее мертвой метрономичностью. В этих звуках отсутствует одна из главных особенностей живого исполнения – “человеческий фактор”, физический труд игры на музыкальных инструментах. Композитор Эдуард Артемьев во время наложения на фонограмму партии трубы обратил наше внимание на то, что ни один синтезатор, даже очень точно воспроизводящий тембр инструмента, не в силах “изобразить” мышечное напряжение амбюшюрного аппарата музыканта, играющего высокие ноты. Это напряжение всегда есть в звуке, оно действует на слушателя, заставляя его сопереживать.

    А по поводу метрономичности – когда только-только появились синтезаторы-ритмбоксы, я сказал ныне покойному В.Б.Бабушкину: “Теперь наступит смерть музыкантам!”. На что он мудро ответил: – “Это смерть лабухам…”.

    Параметр “техническое качество”, пожалуй, самый изменчивый из всех. Записи, сделанные десять лет назад, сегодня являются технически несовершенными и подлежат реставрации. К традиционным помехам (шумам, фону, электрическим щелчкам), искажениям звука, нарушениям частотной характеристики, резонансам на отдельных частотах прибавились: наличие шумов квантования, джиттера, последствий работы различных компьютерных шумоподавителей и многое другое.

    В фонограммах, подготовленных для выпуска компакт-дисков, трансляции по радио и т.п., электрические помехи недопустимы. Акустические шумы, в свою очередь, разделяются на шумы студии: гул работающей вентиляции, внешние проникновения, и на исполнительские шумы (дыхание музыкантов, скрип мебели, стуки педали рояля или клапанов у деревянных духовых инструментов и т.п). Степень допустимости исполнительских шумов в технических условиях на магнитные фонограммы определяется следующим образом: “Исполнительские шумы допускаются, если они не мешают восприятию музыки”. И это абсолютно правильно, так как к исполнительским шумам должны применяться именно эстетические мерки, которые находятся в компетенции звукорежиссера, проводящего запись.

    Верно и обратное – следует беспощадно бороться с шумами, мешающими художественному восприятию. Известна запись одного очень уважаемого гитариста, на которой, помимо проникновенного исполнения, явственно слышно… сопение. Звукорежиссер, а также редактор, продюсер и др., выпустившие такую запись в массовую продажу, совершили, прямо скажем, должностное преступление!

    Самый распространенный, пожалуй, дефект технического качества – это результат перегрузок. Микшер – довольно коварный “подводный камень” на пути к хорошему звуку. Естественно желание звукорежиссера слышать свою запись как можно громче, ярче и эффектнее. Но эта эффектность достигается сочетанием нескольких параметров. Главные из них – тембр и прозрачность. При громком прослушивании недостатки этих параметров до некоторой степени компенсируются естественным механизмом слухового восприятия, известного как “эффект Флетчера-Мэнсона” (или “кривые равной громкости”). Конечно, лучше громко слушать, чем писать с предельным уровнем. Тогда начинаются искажения аналога или совсем уж недопустимый “over” на цифре. Но то, что бессмысленно прибавлять громкость для улучшения записи, очевидно даже для начинающих, а вот “подтаскивать” потихоньку по очереди фейдеры всегда кажется более разумным. В результате начинается борьба с перегрузками типа “индивидуальный фейдер двигается вверх, а мастер – вниз”.

    На самом деле в звукорежиссуре часто действует закон “обратного действия”: хочется сделать громче – убери мешающее, хочется поднять басы – выдели середину…

    Если запись стереофоническая, то в ней определяется еще один параметр – качество стереокартины. Здесь рассматривается ширина и заполненность стереобазы, отсутствие “дырки в середине”, равномерная информативность левой и правой сторон, отсутствие перекосов.

    Основное правило формирования стереокартины – “воздух шире звука” – значит, что моносигнал будет звучать “стереофонично” только в случае присутствия вместе с ним широко звучащего диффузного поля. На этом принципе построены все искусственные ревербераторы, которые, как правило, имеют один вход и два выхода.

    Обычная ошибка при создании стереокартины – излишнее сужение базы панорамными регуляторами. Надо помнить, что эффект “пинг-понга” неестественно выглядит только в классике, да и то не всегда. В эстрадной записи “перекличка сторон” работает только на пользу, и бояться ее не надо.

    Несколько слов о понятии “информативность”. Музыкальная ткань делится на существенные, определяющие, хорошо локализуемые компоненты, и на вспомогательные, заполняющие фактуру. К первым относятся, к примеру, мелодия, заполняющие в ней паузы акценты-“риффы”, и т.п., все то, на что слушатель обращает внимание в первую очередь. Вспомогательными компонентами музыкальной ткани являются различного рода педали (длинные ноты или аккорды), дублирование главного голоса (другим инструментом или задержкой – все равно), непрерывная фактурно-гармоническая фигурация. Именно одинаковая информативность левой и правой сторон стереобазы создает у слушателя комфортное ощущение правильного стереобаланса, а не одинаковый уровень сигналов правого и левого каналов, что обычно показывают индикаторы. Это значит, что если мелодия звучит у одного инструмента, то он должен располагаться в центре. Если мелодия появляется попеременно в двух голосах, то они должны располагаться по сторонам базы. Примером неудачного расположения инструментов может служить так называемая “американская” концертная рассадка симфонического оркестра, где все мелодические и хорошо локализуемые партии – скрипки, флейты, трубы, ударные, арфы – расположены слева от дирижера. Справа же из часто играющих инструментов – лишь гобои и виолончели.

    Пожалуй, на этом можно остановиться. Часто задают вопрос: – что самое трудное в звукозаписи? Ответить просто: надо выработать в себе умение преодолевать стресс, всегда владеть ситуацией и постоянно контролировать получающийся звук. На это обычно уходит около десяти лет самостоятельной работы, когда специалист самоучкой постигает секреты мастерства методом “проб и ошибок”. Очень хочется, чтобы читателям этот срок наша статья немножко сократила…

  34. admin пишет:

    Краткая справка:

    Международная организация радиовещания и телевидения (официально по-французски: Organisation Internationale de Radiodiffusion et de Télévision или OIRT (до 1960 года Organisation Internationale de Radiodiffusion (OIR)) была восточноевропейской сетью радио- и телевещательных компаний с основной целью создания связей и обеспечения обмена информацией между ними. Она продвигала интересы вещательных компаний, помогала в поиске международного содействия и решения в любых вопросах, касавшихся вещания, изучала и разрабатывала все меры, основной целью которых было развитие вещания.

    Без участия Великобритании 26 членов организации основали OIR 28 июня 1946 года. На следующий день, на Генеральной Ассамблее международного союза вещателей (General Assembly of the International Broadcasting Union (IBU)), была попытка распустить это образование, но инициатива не набрала достаточного большинства голосов. Однако, 18 из 28 членов покинули IBU и стали соучредителями нового OIR: Албания, Белоруссия, Бельгия, Болгария, Чехословакия, Египет, Эстония, Финляндия, Франция, Венгрия, Италия, Латвия, Литва, Ливан, Люксембург, Молдавия, Монако, Марокко, Нидерланды, Польша, Румыния, Сирия, Тунис, Украина, РСФСР и Югославия.

    _________________________
    Естественно, к этому добавляется техническое требование по качеству к материалу, отвечающее общепринятому стандарту этой организации.
    Материал оценивают эксперты предоставляющие OIRT на основании “избранных требований”.

  35. admin пишет:

    Список литературы. Если у кого то есть – загружайте в библиотеку для всеобщей помощи:
    ___________________________________________
    Abbey Road (Brian Southall, Peter Vince, Allan Rouse).
    Anatomy of a home studio (Scott Wilkinson).
    Audio production techniques for video (David Miles Huber).
    Assistant engineer’s handbook (Tim Crich).
    Concert sound (David and Trubitt).
    Hard disk recording (David Miles Huber).
    Home recording for musicians (Craig Anderton).
    How to become a record producer (David Mellor).
    Live sound reinforcement (Scott Hunter Stark).
    Making the ultimate demo (Michael Molenda).
    Modern recording techniques (Huber and Runstein).
    Music technology: Basic mixing (Paul White).
    Music technology: Basic microphones (Paul White).
    Multi-track recording for musicians (Brent Hurtig).
    On location recording techniques (Bruce and Jenny Bartlett).
    Professional microphone techniques (David Huber and Phillip Williams).
    Radio production (Robert McCleish).
    Recording spaces (Phillip Newell).
    Recording studio handbook (John Woram).
    Recording the guitar (John Harris).
    Secrets and success: Compact disc replication (Bill Robe)
    Sound check (Robert Moscal).
    Stereo microphone techniques (Bruce Bartlett).
    Studio monitoring design (Phillip Newell).
    Synchronization: from reel to reel (Jeff Rona).
    Television program making (Colin Hart).
    The art of mixing (David Gibson).
    The encyclopedia of record producers (Olsen, Wolff, Verna).
    Time code, a user’s guide (John Ratcliff).

    Audio journals

    Recording Magazine
    5412 Idylwild Trail, Suite #100
    Boulder, CO 80301
    Tape Op Magazine PO Box 507 Sacramento, CA 95812
    Electronic Musician
    6400 Hollis Street, Suite #12
    Emeryville, CA 94608

    MIX Magazine
    6400 Hollis Street, Suite #12
    Emeryville, CA 94608
    EQ Magazine
    460 Park Avenue South (9th. floor)
    New York, NY 10016
    Pro Sound News (Europe) Ludgate House, 245 Blackfriars Rd. London, SE1 9UR, England
    Sound on Sound (Europe) Media House, Trafalgar Way, Bar Hill, Cambridge, CB23 8SQ, United Kingdom.

  36. admin пишет:

    Пол Уайт, Дейв Локвуд: Запись гитары

    20 Советов о… Пол Уайт, Дейв Локвуд:
    Запись гитары Пол Уайт и Дейв Локвуд предлагают Вам несколько проверенных и опробованных методов улучшения студийного гитарного звука. Когда-то был единственный способ записать электрогитару – поместить микрофон перед усилителем и нажать кнопку записи. Вы и сейчас можете это с успехом делать, и во многих случаях, такой подход приведёт к отличным результатам. Но есть жизнеспособная альтернатива в виде «прямого включения» (DI), которая может быть более удобной в домашней студии. Одна из больших достопримечательностей гитары то, что её звук изменяется в зависимости от конкретного инструмента, исполнителя, усилителя и метода записи. Никакие два гитариста никогда не будут одинаковыми, но, тем не менее, есть несколько общих правил записи гитарного звука, которые могут помочь Вам достичь устойчивых и хороших результатов. Было бы неправильно пытаться определить единственный «ошибкоустойчивый» метод, и вместо этого, мы собрали несколько уловок, советов и идей. Мы надеемся, что они помогут Вам получить хорошие результаты и оставят широкое поле для экспериментирования. И если Вы получаете хороший результат, нарушая правила или делая что-то нетрадиционным способом – это прекрасно. В музыке цель оправдывает средства!

    1) В первую очередь, удостоверьтесь, что Ваша гитара в хорошем состоянии. Используйте новые струны и проверьте их настройку и интонирование. Это кажется очевидным, но, тем не менее, многие гитаристы оставляют свои старые струны и надеются на лучшее. Они думают, что тон не имеет значения, и что Вы сможете исправить его в процессе сведения. Чаще всего – нет!

    2) Проверяйте настройку перед каждым проходом (дублем), поскольку она может дрейфовать в тёплых помещениях. В идеале, пусть гитара будет постоянно подключена через тюнер. Если Вы пользуетесь тремоло-машинками, то проверяйте настройку при каждой возможности.

    3) Оборудование, содержащее трансформаторы, может вызывать гул на электрогитарах, особенно если они снабжены звукоснимателями с одной катушкой. Покрутитесь по комнате, чтобы найти место, где гул будет наименьшим. Держитесь подальше от наводящего фон оборудования. Компьютерные ЭЛТ-мониторы также создают серьёзные наводки на гитарные звукосниматели. Лучше всего, при записи отключать монитор и пользоваться горячими клавишами для управления.

    4) Используйте различные типы гитар или гитарного звука, когда делаете наложение двух или более партий перегруженной гитары – так Вы потом легко сможете разделить их звучание в миксе. Например, для одной партии используйте звукосниматель типа single, а для другой – humbucker. Для партий ритм-гитары можно взять чуть поменьше искажения, чем обычно Вы применяете при живой игре – частенько это помогает. Иначе, гитары могут перемешаться в запутанную стену звука. Ограничивайте частотный спектр гитар с обеих сторон (при помощи high- и low-pass фильтров).

    5) Если Вы имеете достаточно много «запасных» треков, то выберите из них самые удачные фрагменты и сделайте трек «лучших из лучших». Позже Вы сможете добавить к нему дилэй или реверберацию, которые помогут скрыть любые следы редактирования.

    6) Создайте ощущение стереопространства, обрабатывая монофонический гитарный звук при помощи gated- или ambience-реверберации. Партия гитары, записанная через близкорасположенный микрофон или через прямое включение, не содержит пространственной информации, но добавление реверберации к звуку, чтобы создать иллюзию пространства, является не самым мастерским решением. Настраивайте ревербератор так, чтобы он эмулировал ранние отражения реального пространства, но не добавлял распад реверберации. Короткая gated-реверберация также неплохо подходит для того, чтобы создать более живой звук.

    7) В студиях звукозаписи распространено оставлять обработку гитарными эффектами до стадии сведения, чтобы можно было даже в последнюю минуту изменить звук. Однако, многие гитаристы предпочитают играть с эффектами (такими, как wah-wah, перегрузка, дилэй), чтобы создать «правильное чувство» непосредственно во время игры. Реверберация может быть добавлена и на стадии сведения, поскольку цифровой стереоревербератор иногда более соответствует звуку, чем монофонический пружинный ревербератор, встроенный в некоторые гитарные усилители. Если Вы хотите иметь возможность заменить потом какие-либо из «существенных» гитарных эффектов, то постарайтесь записать два параллельных трека – с эффектами и без. Даже если Вы не планируете записывать трек с эффектами, то сделайте так, чтобы гитарист смог контролировать себя через них.

    8) Не считайте, что встроенный спикосимулятор в Вашем предусилителе – самый лучший для работы. Зачастую, Вы сможете добиться более впечатляющих результатов, если отключите эту функцию в своём предусилителе или процессоре, а затем обработаете сигнал через отдельный качественный спикосимулятор. Эквалайзер на Вашем микшере или внешний параметрический эквалайзер также помогут сформировать звук.

    9) Продолжая предыдущий совет, замечу, что можно получить интересные результаты, если сделать из монофонического гитарного звука псевдостерео. Например, Вы можете разделить сигнал и направить один канал через встроенный спикосимулятор предусилителя, а второй – через отдельный внешний спикосимулятор. Панорамировав каналы влево и вправо, Вы сможете создать «больший», чем в реальности, звук. Это гораздо эффективнее, чем использовать любой из индивидуальных спикосимуляторов в изоляции. В качестве альтернативы, попробуйте снимать микрофоном звук с маленького усилителя, в то время как DI-сигнал идёт через какой-нибудь спикосимулятор. Переместив микрофон подальше от усилителя, Вы сможете захватить больше звука помещения. Объединение близкорасположенного микрофона (или DI-сигнала) с более отдалённым «окружающим» микрофоном, также может привести к интересным результатам. Чем дальше от усилителя микрофон окружения, и чем выше его уровень относительно близкорасположенного или DI, то тем дальше (ближе к заднему плану) будет перемещаться звук. Компрессирование трека окружения поможет Вам создать «большой», хороший звук жилой комнаты.

    10) Вам не обязательно нужен большой усилитель, чтобы получить «большой» звук. И маленький усилитель может выдать великолепное звучание. В дополнение к методам подзвучки, в общих чертах описанных выше, попробуйте поместить микрофон на уровне своей головы, чтобы он «слышал» то, что слышите и Вы. Кроме того, попробуйте поставить микрофоны сбоку или с тыла кабинета, и посмотрите, что из этого выйдет. Самый простой способ найти лучшее место для микрофона – одеть закрытые наушники, и перемещать его в то время, как гитарист играет. Если Вам надо уменьшить количество басов – поднимите кабинет повыше от пола, если же Вам, наоборот, нужно больше баса – поставьте его на «исправление» в угол комнаты. Если звук кажется Вам слишком «ломким» – направьте динамики в угол помещения и поставьте микрофон сзади колонки. Попробуйте разные микрофоны – динамические и конденсаторные – и послушайте, какие из них дают лучший звук.

    11) Компрессия – полезный инструмент, чтобы выровнять тон гитары и добавить ей сустейна. Используя компрессию, Вы сможете получить прекрасный солирующий звук, причём с меньшим количеством перегрузки. Работая над чистым звуком, используйте эквалайзер после компрессора. Для получения более насыщенного звучания – сделайте наоборот. Применяйте компрессор, если Вы использовали нежную перегрузку, управляемую через гитарный регулятор громкости – так Вы сгладите изменения общего уровня.

    12) «Застрахуйте свои ставки», сделав на «запасные» треки запись чистого DI-сигнала (через директ-бокс или высокоомный инструментальный вход на Вашем аудиоинтерфейсе). Так Вы сможете потом переработать треки, если оригинальный звук не удался. Вы можете пользоваться не только компьютерными плагинами, но и воспроизвести чистый трек через гитарный предусилитель / процессор и записать его назад. Вы также можете подать сигнал на гитарный усилитель (или комбик) и микрофоном снять с него звук (и записать назад в компьютер). В качестве альтернативы попробуйте использовать и оригинальные, и переработанные треки, чтобы создать интересные стереоэффекты.

    13) Когда Вам требуется более «толстый» звук, пробуйте записывать реальный дабл-трек, а не ADT (искусственный дабл-трек). Другими словами, проиграйте одну и ту же партию дважды на разных треках. В зависимости от мастерства гитариста Вы сможете получить хорошие результаты, если приглушите оригинальную партию в то время, как будет записываться дабл-трек. Если у Вас по каким-то причинам возникают затруднения с записью реального дабл-трека, то используйте устройство (или плагин) изменения высоты тона – питч-шифтер. При его помощи добавьте к оригинальной партии небольшое количество задержки и расстройки. Так Вы сымитируете эффект более убедительно, чем если б использовали хорус.

    14) Когда Вы записываете гитару, включённую через DI, то используйте маленький усилитель (комбик), чтобы контролировать своё исполнение. Зачастую, это заставляет игру казаться более естественной, и акустическая связь между динамиками и струнами добавит жизнь к звуку.

    15) Если Вы хотите получить более живой звук, когда гитара записывается через директ-бокс или через усилитель, находящийся в другой комнате – то используйте отдельный микрофон для снятия звука со струн и добавьте его к основному звучанию. Применяйте микрофон с хорошей высокочастотной характеристикой – лучше всего конденсаторный или электретный – и поместите его на расстоянии 15 – 20 см от гитарных струн.

    16) Если Вы хотите записывать гитару через усилитель, но у Вас нет возможности включить его на полную громкость, то используйте устройство рассеивания мощности. С его помощью Вы получите на динамиках звук «наболтанного» на всю усилителя, но на щадящей громкости. Также можно использовать директ-бокс со специальным спикер-входом, на который подаётся выходной сигнал усилителя (его устройство разработано так, чтобы он мог работать с сигналами высокой мощности). Однако, если такой директ-бокс не снабжён фиктивной нагрузкой, то Вам обязательно придётся подключить к его сквозному выходу отдельное устройство фиктивной нагрузки. Если этого не сделать, то выходные каскады некоторых усилителей могут выйти из строя.

    17) Если Вы играете в контрольной комнате, а Ваш усилитель находится в студии, то Вы сможете услышать, на что действительно похож Ваш звук в мониторах. Однако, так Вы теряете акустическую связь между гитарой и усилителем, и итоговый звук может отличаться от того, который получается, если играть рядом с усилителем. Особенно это заметно, когда Вы используете тяжёлую перегрузку.

    18) Если Вы используете кабинеты с несколькими динамиками, то постарайтесь определить лучше всего звучащий динамик и направьте микрофон на него. Установив микрофон рядом с центром диффузора, Вы получите самый яркий звук. Передвинув же его ближе к краю динамика, Вы получите более «округлое» звучание.

    19) Пользуясь гейтом для уменьшения шумов, включайте его после эффекта перегрузки, но до компрессора или ревербератора / дилэя. Иначе, гейт может отрезать хвосты эффектов. Настройте закрытие гейта так, чтобы оно не срабатывало раньше, чем завершится нота. Установите порог на сколько можно ниже, но не позволяйте шуму прорваться. Зачастую, экспандер или динамический шумоподавитель могут сделать более лучшую работу, и с меньшим количеством артефактов.

    20) Чтобы получить чистый «стеклянный» звук, скомпрессируйте сигнал и добавьте к нему немного высокочастотных гармоник (от устройств типа Aphex Exciter и т.п.). Прямое подключение зачастую работает лучше, чем микрофон, поскольку так сохраняется больше высокочастотных гармоник. И если Вам действительно нравится на чистом звуке «стеклянный» верх, то отключайте спикосимуляцию. Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в августе 1998 года.

    (Перевод подготовил Бережной Вячеслав)

Написать комментарий

XHTML: Вы можете использовать эти теги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

не зарабатывать деньги в сети
 
Авторские права © 1997 - 2018 РАСТР'аченное Все права защищены.
Поддержка: ИТБ РАСТР и Сарафанное радио